– Dokumentarfilmen krever manus!

– Dokumentarfilmen krever manus!

Et dokumentarmanus vil aldri kunne presses inn i en «korrekt» mal. Men å starte opptak til en dokumentarfilm uten manus er i beste fall tegn på uvitenhet – eller uttrykk for intellektuell ignoranse, mener Jan Toreg som her utdyper sine tanker om manusets rolle i dokumentarfilm.

En film lages tre ganger. Den skrives, filmes og klippes. De ansvarlige for hvert enkelt ledd bør selvfølgelig også ha kunnskap om de to andre. Når jeg underviser studenter i klipping er jeg mer enn tydelig på at de ved siden av klippefaget skal ha kunnskap om opptaksfasen og, ikke minst, kunne sin dramaturgi. Noen vil fortsatt hevde at dette primært gjelder drama, og ikke dokumentar – mer skal det ikke til for å provosere undertegnede.

Å starte opptak til en dokumentarfilm uten manus er i beste fall tegn på uvitenhet – eller uttrykk for intellektuell ignoranse.

Alt for ofte ser vi klippere som drukner i ustrukturert materiale – som pr. definisjon gjør både manus- og regijobben i klipperommet, før den egentlige klippeprosessen kommer i gang (noe den dessverre ofte ikke gjør før stipulert klippetid nærmeste er oppbrukt). Dokumentarfilmregissører med egnet utdannelse skal ha grep om dette, selv om jeg av og til undres, – uansett; det er mange med bakgrunn hovedsakelig fra journalistikk og reportasje som fortsatt lever i «lykkelig» uvitenhet. Og ser jeg på hele gruppen definert som regissører, er paradokset at jeg nok treffer flere klippere som har god og nødvendig innsikt i manuskonstruksjon, dramaturgi og historiefortellingens mangefasetterte verden.

Misforståelser og myter.

Dokumentarfilm som begrep er ikke synonymt med dokumentasjon, og heller ikke godt egnet til å beskrive en sjanger. Men det ligger en historisk årsak bak denne noe misvisende definisjonen.

I 1922 kom Robert J. Flaherty med sin legendariske Nanook of the North, en av de tidligste klassiske dokumentarfilmene (lenge før dokumentarbegrepet var oppfunnet).

Flaherty filmet inuitter i områdene rundt Hudson Bay i Canada. Han hadde, målt i datidens standard, et ganske omfattende materiale. Så skjer det noe som både skal gi oss definisjonen av begrepet dokumentarfilm, og vise den innlysende nytten av å skrive dokumentarfilmmanus. Jeg sakser fra Bjørn Sørenssens utmerkede bok om dokumentarfilm og dokumentarfilmens historie Å fange virkeligheten – Dokumentarfilmens århundre. Vi går inn i klipperommet til Flaherty, et godt stykke ut i prosessen.

«Flaherty mistet imidlertid sigaretten på gulvet, 17 timer med høyeksplosiv nitratfilm gikk opp i røyk, og Flaherty, som med nød og neppe overlevde eksplosjonen, kom på denne måten til å bli det nødvendige utgangspunktet for enhver som vil skrive om dokumentarfilm.

For Flaherty vendte nå tilbake til Ungava ved Hudson Bay med en klar idé om hvordan inuittenes virkelighet skulle presenteres på film. Arbeidet med den eksploderte filmen hadde lært ham og strukturere virkeligheten».

Erfaringene fra den første opptaksperioden, som ut fra hendelsen i klipperommet ble synonymt med research/forarbeidsperiode, la grunnlaget for en planlagt struktur og rekonstruksjon av visse hendelser. En metode var skapt, men noe navn hadde konsepter som dette ennå ikke fått. Det kom først ni år senere.

Nanook harpun - versjon 2
«Nanook from the North»

Dokumentarisk verdi

Den banebrytende, engelske dokumentarfilmpioneren John Grierson, skrev i sin anmeldelse av Flahertys Nanook of the North at filmen hadde documentary value, et begrep han ikke ga slipp på, men utviklet videre. Igjen lener jeg meg på Bjørn Sørenssen og Å fange virkeligheten – Dokumentarfilmens århundre.

«Da John Grierson skulle prøve å formulere seg om «dokumentarfilmens grunnprinsipper», var det nettopp Flaherty og Nanook han brukt som eksempel – på godt og vondt. I denne filmen så han en dramaturgi med rot i inuittenes hverdagsliv, som i Flahertys hender ble et middel til å forme den ustrukturerte virkeligheten som viste seg foran kameralinsen».

Slik ble det dokumentarfilmbegrepet vi kjenner i dag skapt. Og de som hevder at realityserier er fjernere enn fjernt fra dokumentarsjangeren må tenke om igjen. I begrepets sanne definisjon er nok slektskapet mellom reality og dokumentarfilm langt nærmere enn eksempelvis ditto mellom ordet dokumentasjon og dokumentarfilm.

Nanook kamera - versjon 2
Under opptak til «Nanook from the North»

Et godt bilde på dette ligger i det nyskapende britiske dokumentarfilmuttrykket fra 1920- og 1930-tallet. John Grierson, som bl.a. produserte den legendariske Night mail i 1936 (regi: Basil Wright og Harry Watt), var selv regissør for Drifters i 1929 – en film om drivgarnfiske i Nordsjøen og fiskernes harde og røffe arbeidsplass. Her bringes arven fra Robert J. Flaherty videre. Filmen skal fortelle en historie, vise sosialt ansvar (opplysning er et viktig element – noen vil si propaganda) – og bruk av dramaturgiske virkemidler og dramatisering er viktig. Handlingen er, basert på grundig research, skrevet ned i manusform. Interiørbildene fra båten er slett ikke tatt ute i Nordsjøen, men rekonstruert i en studiodekorasjon. Klippet inn i handlingen er også fisk fra akvariet i Plymouth. Og slik er i hovedsak filmene i den britiske dokumentartradisjonen fra denne pionertiden konstruert og produsert. Her regjerer dramatisering, rekonstruksjoner og et særdeles klart og myndig fortellerstandpunkt, av filmteoretikeren Bill Nichols kalt «Voice of God».

Så skal det selvfølgelig ikke legges skjul på at mye har skjedd både før, under og etter epoken jeg har beskrevet. Filmavisene med sin reportasjeteknikk. I Russland skapte Esfir Shub kompilasjonsfilmen (som fortsatt er utgangspunkt for all historisk dokumentarfilm), etnografene Margaret Mead og Gregory Bateson la på 1930-tallet grunnlaget for begrepet observerende dokumentasjon, som ble ført videre gjennom Direct Cinema, Cinema Vérité, og i dag er grunnlaget for all verdens reality-varianter (i tett kombinasjon med klassisk dramaturgi). Det kom reaksjoner på den «britiske skolen», vi fikk vagere og mer poetiske uttrykk og dokumentaressayet. I England stilte Linsday Anderson på 1950-tallet spørsmål ved Grierson og hans samtidige, gjennom sin Free Cinema-bevegelse, som var mer observerende, poetisk og ikke-konkluderende i stilen – og vi fikk Peter Watkins som projiserte klassisk reportasje inn i en annen tid eller en rekonstruert hendelse.

I dag dyrkes alt fra rene uttrykk til en salig sjangerblanding. Michael Moore er en god eksponent for sistnevnte. Men faktum er: Det meste av alt dette kan skrives og planlegges i langt større grad en mange later til å tro, men før vi dukker ned i materien, la meg først rydde opp i noen begreper.

Reportasje vs. Dokumentar – Episk eller Dramaturgisk.

Den klassiske reportasjen skiller seg fra dokumentar på to vesentlige områder. Den er lineær – forteller som regel en historie fra a til å (episk i sin karakter), og strukturen er flat. Her brukes ingen eller få dramaturgiske virkemidler, ingen aktiv jobbing med undertekst eller medlevelsesrom. Du blir som tilskuer vist og fortalt hva du skal mene og tro av et bastant fortellerstandpunkt, lik det «voice of God»-aktige vi finner i den nyskapende britiske dokumentarfilmen på 1920- og 1930-tallet, men altså uten bruk av dramaturgiske virkemidler.

Der reportasjen lener seg på episk fortellertradisjon, den eldste av dem alle, er dokumentarfilmen, i sin definisjon gitt av Grierson, solid plantet i dramaturgisk fortelling. Det som innen filmfortelling i dag er kjent som Aristoteles- eller Hollywood-modellen – at virkeligheten tilføres en dose dramatisering, bl.a. ved handlings- og tidsplan som løper parallelt og at det i all hovedsak er en konflikt som driver historien, etc.

… og nå hører jeg allerede røster som reiser seg og sier; så enkelt er det ikke! Nei, og de har helt rett, det er mer nyansert enn som så, men siden dette skal handle om manuskonstruksjon i reportasje- og dokumentarsammenheng, må jeg trekke noen grove linjer, skru opp noen knagger med formål å henge kommende frakker på. Og selv om konflikt som drift i noen miljøer anses som unyansert, er det ikke til å unngå å ta inn over seg at moderne, god dokumentarfilm svært ofte har konflikt som motor.

I Klipperen – Den tredje fortelleren skriver jeg.

«… Det behøver ikke nødvendigvis være den klassiske klisjeen: Onde krefter entrer arenaen og invaderer de gode. Det er dem eller oss. En kamp på liv og død utspilles.

Likevel kommer vi ikke unna det faktum at de fleste konflikter handler om havet, døden og kjærligheten – som all stor kunst. For en stoffmisbruker er kampen for å fri seg fra heroinens slaveri en kamp for å overleve. Kampen om foreldreretten til et barn kan være hjerteskjærende nok og tangere både liv, død og kjærlighet. Å ville verne et vassdrag er havet, kjærligheten, og eventuelt den visse død for naturen.

Enhver menneskelig relasjon har i seg kimen til utallige konflikter som ikke nødvendigvis fører til noens død, men som har nærmest uløselige spenninger i seg. Over alt hvor du snur deg vil du finne konflikter, og enhver konflikt er filmatisk. Kom ikke å si at VM-kampen mellom Norge og Brasil (David og Goliat) ikke var dramaturgi av høyeste kvalitet. Og selv om det ikke handlet om liv og død (det er mulig Brasils trener har et annet syn), hadde konflikten en styrke og et omfang som kunne gjort enhver forfatter av konstruksjoner misunnelig.

Det har dannet seg en myte som sier at konflikt er lik tragedie. Feil! Konflikter kan være humoristiske. Gå inn i et ungdomsmiljø og dekk, med kjærlighet, pubertetens små og store konflikter (gleder/sorger). Og hva med det tragikomiske? Som for eksempel «Kampen om trommene», starring Richard Starkey (Ringo Starr), Pete Best og en gruppe som kalte seg The Beatles. Rett skal være rett – for Pete Best er det kanskje vanskelig å se det humoristiske, i alle fall hvis vi snakker om økonomi.

… uansett, et dokumentarfilmmanus ser ikke ut som et klassisk fiksjonsmanus. Det kan i noen tilfeller ligne, men kan også se helt annerledes ut. Det viktige er at det speiler, reflekterer et gjennomtenkt konsept. Og noen historier vil selvfølgelig være vanskeligere å forutse/planlegge enn andre.

Om jeg forlater sjanger- og båstenkning og kun opprettholder skillet mellom fiksjon/ikke-fiksjon, finnes uttrykk som reportasje, dokumentar, episk, dramaturgisk, observerende, poetisk fortelling, etc. Felles for disse er at de ved opptaksstart som regel er ufortalt … at de folder seg ut gjennom prosessen og ikke anses som ferdige før de er nettopp det. Og aldri har vi så god bruk for et manus som akkurat da!

Hvordan beskrive det ubeskrivelige?

1. Skriv ned historien. Å la være å skrive er å utelate muligheter. Du har en historie å fortelle. Å skrive ned historien betyr ikke å skrive ned filmen. I en tidlig fase går jeg ut fra at du som manusforfatter/regissør er personlig engasjert. Du har tent på noe, men mangler fortsatt fordypning og detaljer. I denne fasen er det en styrke. Du er som regel følelsesmessig engasjert og smaksløkene er ennå ikke bedøvet av informasjonsmengde og detaljer. Du har en fornemmelse av historiens inn- og utgang, selv om utfallet ikke er gitt. Persongalleriet er en blanding av kjente og ukjente faktorer. Dette er fasen med litt kunnskap og mange følelser. Begynn å skrive! Få ned elementer i en grov historie ikledd personlige betraktninger og innskutte bisetninger. Den som står stille (ikke skriver), opplever nesten ingen ting. Den som sitter på toget og følger med landskapet (skriver) utenfor vinduet, opplever en jevn strøm av assosiasjoner.

I denne fasen er det viktig å undertrykke logiske tanker om hvordan filmen bør se ut, hva som er mulig / ikke mulig etc. Her ligger enkle linjer og tråder, løsrevne sekvenser i kraft av å være nettopp det. Ofte basert på tanker rundt det som tente deg i denne saken, i dette mennesket, miljøet eller stedet. Kan du lage et enkelt/grovt overblikk over historiens gang er det strålende – i stikkord en forenklet utgave av fiksjonsfilmens storyline. Men, glem ikke, her er mangelen på kunnskap om sak og form en styrke. Detaljkunnskapens men’er, om’er og hvis’er kommer tidsnok.

Lytt gjerne til musikk i forskjellige varianter. Musikk er som bevegelsen egnet til å gi assosiasjoner – føde til fantasien. Kort sagt: La tusen blomster blomstre.

Av naturlige årsaker vil denne fasen være kort. Har du tent på en sak, vil du på et tidspunkt måtte begynne å hente informasjon, gå i fordypning, og da brytes magien i det enkle.

2. Fortellerstandpunkt.

Der filmteoretikerne nyanserer varianter av fortellerstandpunktet, velger jeg kjernen:

En historie blir ikke født før noen forteller den. Hvem skal fortelle, og hvordan? Av en eller annen merkelig grunn vegrer mange seg for å klargjøre fortellerstandpunktet i manus-/forabeidsfasen. Det fortrenges under opptak, og fører nødvendigvis til at du må observere alt og alle, henge deg på og la kamera gå i fire himmelretninger. Bakrusen kommer i klippen. Å konstruere standpunktet her er uøkonomisk i ordets videste forstand.

Det er en kunst å fortelle en god historie, både på film og i virkeligheten. Det følgende eksemplet er fra sist nevnte. Hvis en god historieforteller blir avbrutt av en annen person som definitivt mener han bør komme med tilleggsopplysninger, skal det ikke mye til før magien slår sprekker. Hvis en tredje person i tillegg griper ordet for detaljkorreksjoner, som til og med kanskje skaper uklarhet om historiens poeng/utfall, er historien definitivt død og fortellerstandpunktet rasert.

Skal du fortelle? Skal en av aktørene dine fortelle, skal to? Skal en gruppe i filmen danne et felles standpunkt? Skal du konstruere standpunktet til en gjenstand, et dyr, en sak? Å bestemme dette tidlig i prosessen gir konkrete resultater i skriveprosessen og utelater en god del stoff du ellers ville ha gjort opptak av og måtte tatt stiling til i klippen.

Styrken i fortellerstandpunktet kan gjøres sterkt eller svakt – fra det tilsynelatende objektivt observerende til det sterkt subjektive «Voice of God» -aktige – uansett handler filmfortelling i varierende grad om manipulasjon.

Fortellerstandpunktet har i utgangspunktet ingen ting med objektivitet å gjøre, bare med hvordan du formidler historien – like lite som myten om at kommentar er lik fortellerstandpunkt. En kommentar (eller monolog) som beveger seg utenom det vurderende og oppsummerende planet kan eksempelvis like gjerne tilhøre et opplysningsplan, lik en tekstplakat, enten den er opplysende eller poetisk.

Det finnes produksjoner hvor det ikke er mulig å fastslå fortellerstandpunktet i denne fasen, men i de fleste tilfeller vil så være tilfelle. Uansett vil det være nyttig å tenke gjennom mulighetene, og standpunktet kan forandres i manusprosessen. Å konstruere det i klippeprosessen er, selv om det finnes unntak, som regel uttrykk for dårlig forarbeid.

3. Temamomenter

Med temamomenter mener jeg spesifisering av argumentasjon, saksopplysninger og annen relevant informasjon. Det kan ligge hos fortellerstandpunktet, i en nøytral opplysningsdel (bl.a. det viktige «Hvem, hva hvor») eller hos andre aktører.

En del momenter finnes fra punkt 1 og 2. Etter at fasen med å skrive ned elementer til historien og jobbing med fortellerstandpunkt, vil arbeidet nå nødvendigvis være i en fordypningsfase; innhenting av saksinformasjon. Her snakker vi ikke bare om kalde fakta, men også om momenter som kan være pussige, rare, morsomme og/eller morbide. Men det handler det ikke bare om sak, vel så viktig er person og karaktertrekk – noe jeg kommer tilbake til. Innsamling av temamomenter bør pågå under hele manusprosessen.

Det finnes ingen bedre måte enn å notere hvert enkelt moment ned på et kartotekkort. Hvert kort bør ha en overskrift som er lesbar på avstand. Kortene er stive, kan stokkes, legges ut på et bord eller stiftes på en vegg. De kan plukkes ned og transporteres i en kartotekboks. Systemet er ikke ikke-lineært og gir en oversikt det er umulig å få til på en PC/MAC. Om du bruker sistnevnte til layout og produksjon av kortene via skriver, eller skriver for hånd på «gamle» kartotekkort spiller ingen rolle. Det er prinsippet som teller.

4 Karakter, undertekst og klangbunn

Litt spissformulert pleier jeg å si at intervjuet er dokumentarfilmens verste fiende. Selvsagt er det en sannhet med modifikasjoner, men det finnes et stort og loddent poeng. Alt for ofte har jeg sett «dokumentarfilmmanus» som definerer et sakskompleks og stiller opp en rekke spørsmål man må gjennom for at bildet skal bli komplett. Dette er å begynne i fullstendig feil ende.

Alle karakterene i en dokumentarfilm er individuelle med særegne trekk. Det er nær en forbrytelse å ikke bli kjent med eller sette seg inn hovedkarakterenes liv og lagnad. Hvilke deler av karakteren – alt fra væremåte til synspunkter – kan tas vekk fra det tekstlige og visualiseres. Ofte er det utrolig mye mer enn man tror. Et eksempel:

Du stiller ikke en billedhogger spørsmål om hva hun er og hva hun legger i arbeidet, hva det betyr. Nei, du tilbringer tid i hennes atelier. Dekker tett det fysiske arbeidet hun legger ned i sin modellering. I Rommet finnes avisutklipp, bilder og rekvisitter som er med på å bygge en karakter; politisk ståsted, humor, kunstsyn, er det rotete/ryddig etc. Vi jobber med film – dette er film, ikke spørsmålet vi stiller. Nå kan vi trekke essensen ut av det det skal snakkes om, enten vi gjør det on- eller off-screen (som brokker fra en samtale), eller i en kombinasjon. Nå kan hun ytre noe om motorveiprosjektet som deler den verneverdige bydelen hennes i to. Og hun gjør det i et miljø og gjennom en karakter jeg som tilskuer kjenner.

Gjennom et ukommentert besøk på en kirkegård, et par bilder og et avisklipp på veggen i atelieret, forstår jeg at hun har mistet en sønn i en trafikkulykke. Jeg har som tilskuer bokstavelig talt levd meg inn i et menneskes rom og latt meg engasjere. Brokker av synspunkter hun nå kommer med vurderer jeg i dette rommet. Jeg lever i filmens klangbunn. Underteksten snakker til meg gjennom en filmatisk karakterbyggende situasjon.

Eller som dramaturgene Pelle Berglund og Ola Olsson uttalte på et seminar en gang på 1970-tallet – «Du forteller ikke at en mann har dårlig råd, du følger ham inn på den sovende sønnens barneværelse og filmer ham mens han med en bordkniv pirker ut/tømmer barnets sparebøsse. Da har du fortalt at han ikke bare har dårlig råd. Men også sagt en god del om hans karakter, på filmatisk vis».

Filmatisk. Filmatikk. To be cinematic. Som filmforteller bør det ikke finnes noen annen vei enn dette. Og mange av disse elementene er det fullt mulig å definere, plassere og skrive ned, både i reportasje- og dokumentarsammenheng.

5. Sprang, overganger og broer

Dokumentarfilmer og reportasjer har lett for å bli tunge og tette. Ofte er informasjonsmengden for stor. Det er lett å glemme poesien, at pausene er like viktige her som i et musikkstykke.

Alt i manusfasen er det nyttig å se mulighetene som ligger i sprang, overganger og broer. I min verden er spranget nettopp det, et kontant, ofte overraskende skifte til neste sekvens. Overgangen er en enkel to-tre bilders drift til mot påfølgende sekvens, mens broen er en velutviklet, godt fundert reise fra et element til et annet. Broen kan i seg selv være en minisekvens, hvor et temamoment kanskje har fått en visuell, montasjeaktig form.

Av naturlige årsaker vil grensen mellom disse tre elementene ofte være flytende, og en pause kan bestå av elementer fra alle tre. Arbeid og tanker rundt disse er viktig, både fordi det pumper luft og pauser inn i materialet, og fordi det i tillegg trigger en visuell tankegang.

6. Dramaturgi

Da er jeg tilbake igjen ved tankene rundt konflikt som drift, eller ikke. Og egentlig er det i denne sammenhengen ganske uvesentlig. Metoden i de fem foregående punktene handler i hovedsak om å bruke filmspråket, tenke og være filmatisk. Episk, dramaturgisk, poetisk, puristisk observerende – uansett; slik jobbing vil gi alle variantene et løft og burde være en selvfølge så lenge pretensjonen er å bruke filmspråket. Mye av arbeidet i disse punktene kan faktisk gjøres før valget av fortellerteknikk – konflikt, ikke konflikt osv.

Det er særdeles interessant i fora åpne for dialog å vise filmer som kan defineres som både dokumentar og reportasje, sammenlignet med filmer som bare hører hjemme i en av kategoriene, men som alle lener seg på helstøpt og god filmfortelling. Da er det heller ikke vanskelig å se gapet mellom dette og lemfeldig illustrert tekst.

Dokumentarfilmmanuset

Selvfølgelig finnes det produksjoner som ikke passer inn i malen, som ikke kan planlegges, hvor det uforutsigbare er hovedregelen. Hvor konstruksjon i bakkant er eneste farbare vei. Likevel, om vi ser på hovedtyngden av reportasjer og dokumentarfilmer er det ikke tilfelle.

Dokumentarmanuskripter vil av naturlige årsaker aldri kunne presse inn i en «korrekt» mal. Noen vil tilnærmet se ut som et fiksjonsmanus, andre ha helt andre former og uttrykk, noen forbli tankerekker i en kartotekboks – det spiller ingen rolle. Det viktige er oversettelsen til filmspråk og prosessen det skaper. I moderne musikk finnes det partiturer som legger stringente føringer ilagt gode doser improvisasjon. Det er kanskje en bedre sammenligning enn det klassiske fiksjonsmanuset. Dokumentar og reportasje handler mye om improvisasjon, og den beste improvisasjonen er som kjent den godt planlagte. God planlegging gir rom for improvisasjon til filmens beste, og det er noe annet enn å skyte i mørket fordi man ikke vet hvor man vil eller ender.

I en artikkel som denne vil nyansene lide. Fordypning, i dette tilfellet dokumentarfilmmanuset (før og etter opptak), finnes i undertegnedes bok Klipperen – Den tredje fortelleren, og historie og utviklingstrekk i dokumentarfilmuniversets mange irrganger er godt dokumentert i Bjørn Sørenssens Å fange virkeligheten – Dokumentarfilmens århundre.

Jan Toreg er klipper, regissør og manusforfatter. Han har skrevet to bøker om klipping; «Klipp til …» og «Klipperen – Den tredje fortelleren» (Abstrakt forlag 2002/2011). Pr. i dag manus- og klippekonsulent – www.klippekonsulenten.no

Les Toregs øvrige innlegg på rushprint.no

9 kommentarer til – Dokumentarfilmen krever manus!

  1. Hei
    Som det fremgår av artikkelen er vel det meste av det som produseres under begrepet dokumentar i dag å betrakte som dramatisert i en eler annen form – i en eller annen grad.

    Dramatisert dokumentar er i seg selv en egen form, rubrisert som dramadokumentar. Her er sekvenser/hendelser rekonstruert med skuespillere i rollene og klart skilt, som egen paralellhandling, fra den klassiske dokumentardelen.
    jan t

  2. Hei igjen! å bruke manus til en dokumentar er artikkelens ingress. selv prøver jeg være tro mot dokumentaren så ei dreiebok er greit om man skal dokumentere noe. ellers kan man opplyse at det er en dramatisert dokumentar Sjønner godt hva du prøver si i artikkelen men synes du får ett forklaringsproblem når selve kjernen med det du prøver forklare svikter hele to ganger. Robert flaherty med «nanook of the north» begynte å endre på dokumentaren. Dette er ett strålende eksempel på kjernen i tema. Flaherty skulle jo dokumentere eskimoenes liv men følte han fikk ett problem En måte å illustrere denne problemstillingen innen dokumentaren mer direkte: Flaherty synes eskimoenes nye jaktrifler ikke passet inn «manus» om det så bare var i hans hode…så han ba eskimoene hente fram de utgåtte HARPUNENE og JAKTE PÅ GAMMELMÅTEN…… for dokumentarens skyld. det ble jo en dokumentar. Men ikke helt da…. noe hadde skjedd 😉

  3. Å påstå at å staarte opptak til en dokumentarfilm uten manus i beste fall tegn på uvitenhet – eller uttrykk for intellektuell ignoranse er jo helt uhyrlig og egnet til debatt. Artikkelforfatteren har i beste fall misforstått begrepet manus. Å bruke manus til en dokumentar er å foregripe handlinger så det bør opplyses at det er en dramatiser dokumentar eller i verste fall en ønsketenke-dokumentar. Men ei problemstilling og dreiebok på hvem hva hvor rundt opptakene kan jo være greit om man skal dokumentere noe.

  4. Hei.
    Torbjørn. Det du sier illustrerer bare det litt kinkige i hvordan begrepet oppsto i forhold til ordet dokumentere.

    Dr. Filmz. Nei, det er ikke snakk om å foregripe begivenheter, men gjennom et grundig forarbeid å «skreller løk» av historie og karakterer slik at du kan visualisere og finne filmatiske løsninger.Den siste setningen din er nøkkelen, minus dreiebok; det er å gå alt for langt. Dessuten, som jeg sier i artikkelen, ingen dokumentarfim er lik. Det finnes alt fra det forutsigbare til det stikk motsatte, hvor manus pr. definisjon er et ikke-ord. Men all erfaring tilser at i svært mange sammenhenger kan det planlegges og jobbes på filmsprpkets premisser i langt større grad en man ofte ser.

  5. du må gjerne bruke det eksemplet mitt fra nanook of the north. det er enklere å forstå enn å egentlig ikke si noe som illustrerer problemstillinga du tar opp. er enig med drfilmz at å påstå å starte en dokumentar uten ett manus er uvitenhet eller ignoranse som du påstår er skivebom ja nærmest kontradiktorisk. det finnes grenser på hvor mye problemstillingen påvirkes så det blir fiksjon. artikkelen legger opp til ei uthuling av dokumentarbegrepet langt forbi selv begrepet dramatisert dokumentar

  6. Hei
    Jeg ser dit ståsted, men mener nok at artikkelen langt fra «legger opp til ei uthuling av dokumentarbegrepet langt forbi selv begrepet dramatisert dokumentar» – snarere tvert i mot. Jeg har ikke så mye mer å tilføye utover det artikkelen bringer til torvs med tanke på historske røtter og praktisk filmarbeid.

    Kan nok tenkes vi er en smule ueninge,hvilket er til å leve med. Jeg sier takk for innspill, lar artikkelen tale for meg, og avslutter min deltakelse.
    Jan T hilser.

  7. Dokumentarfilm er faktabaserede film der ikke bygger på et manuskript men forsøker å skildre virkeligheten.
    Dokumentarfilm søker å opnå en objektiv holdning til emnet eller en objektiv skildring av virkeligheten.
    Grensen mellem dokumentarfilm og propagandafilm kan være flytende.

  8. «syria-filmen» er vel ett godt eksempel på hvordan det i ytterste konsekvens kan gå når man begynner å bringe manus inn i begrepet «dokumentarfilm». bare sånn for å sette det på spissen. uansett hvor enig eller uenig man måtte være i det som utspiller seg foran objektivet og fester seg til rullen.vær tro mot dokumentarfilmen. takk for å bringe på banen en intressant men viktig disputt.

Legg igjen en kommentar

– Dokumentarfilmen krever manus!

– Dokumentarfilmen krever manus!

Et dokumentarmanus vil aldri kunne presses inn i en «korrekt» mal. Men å starte opptak til en dokumentarfilm uten manus er i beste fall tegn på uvitenhet – eller uttrykk for intellektuell ignoranse, mener Jan Toreg som her utdyper sine tanker om manusets rolle i dokumentarfilm.

En film lages tre ganger. Den skrives, filmes og klippes. De ansvarlige for hvert enkelt ledd bør selvfølgelig også ha kunnskap om de to andre. Når jeg underviser studenter i klipping er jeg mer enn tydelig på at de ved siden av klippefaget skal ha kunnskap om opptaksfasen og, ikke minst, kunne sin dramaturgi. Noen vil fortsatt hevde at dette primært gjelder drama, og ikke dokumentar – mer skal det ikke til for å provosere undertegnede.

Å starte opptak til en dokumentarfilm uten manus er i beste fall tegn på uvitenhet – eller uttrykk for intellektuell ignoranse.

Alt for ofte ser vi klippere som drukner i ustrukturert materiale – som pr. definisjon gjør både manus- og regijobben i klipperommet, før den egentlige klippeprosessen kommer i gang (noe den dessverre ofte ikke gjør før stipulert klippetid nærmeste er oppbrukt). Dokumentarfilmregissører med egnet utdannelse skal ha grep om dette, selv om jeg av og til undres, – uansett; det er mange med bakgrunn hovedsakelig fra journalistikk og reportasje som fortsatt lever i «lykkelig» uvitenhet. Og ser jeg på hele gruppen definert som regissører, er paradokset at jeg nok treffer flere klippere som har god og nødvendig innsikt i manuskonstruksjon, dramaturgi og historiefortellingens mangefasetterte verden.

Misforståelser og myter.

Dokumentarfilm som begrep er ikke synonymt med dokumentasjon, og heller ikke godt egnet til å beskrive en sjanger. Men det ligger en historisk årsak bak denne noe misvisende definisjonen.

I 1922 kom Robert J. Flaherty med sin legendariske Nanook of the North, en av de tidligste klassiske dokumentarfilmene (lenge før dokumentarbegrepet var oppfunnet).

Flaherty filmet inuitter i områdene rundt Hudson Bay i Canada. Han hadde, målt i datidens standard, et ganske omfattende materiale. Så skjer det noe som både skal gi oss definisjonen av begrepet dokumentarfilm, og vise den innlysende nytten av å skrive dokumentarfilmmanus. Jeg sakser fra Bjørn Sørenssens utmerkede bok om dokumentarfilm og dokumentarfilmens historie Å fange virkeligheten – Dokumentarfilmens århundre. Vi går inn i klipperommet til Flaherty, et godt stykke ut i prosessen.

«Flaherty mistet imidlertid sigaretten på gulvet, 17 timer med høyeksplosiv nitratfilm gikk opp i røyk, og Flaherty, som med nød og neppe overlevde eksplosjonen, kom på denne måten til å bli det nødvendige utgangspunktet for enhver som vil skrive om dokumentarfilm.

For Flaherty vendte nå tilbake til Ungava ved Hudson Bay med en klar idé om hvordan inuittenes virkelighet skulle presenteres på film. Arbeidet med den eksploderte filmen hadde lært ham og strukturere virkeligheten».

Erfaringene fra den første opptaksperioden, som ut fra hendelsen i klipperommet ble synonymt med research/forarbeidsperiode, la grunnlaget for en planlagt struktur og rekonstruksjon av visse hendelser. En metode var skapt, men noe navn hadde konsepter som dette ennå ikke fått. Det kom først ni år senere.

Nanook harpun - versjon 2
«Nanook from the North»

Dokumentarisk verdi

Den banebrytende, engelske dokumentarfilmpioneren John Grierson, skrev i sin anmeldelse av Flahertys Nanook of the North at filmen hadde documentary value, et begrep han ikke ga slipp på, men utviklet videre. Igjen lener jeg meg på Bjørn Sørenssen og Å fange virkeligheten – Dokumentarfilmens århundre.

«Da John Grierson skulle prøve å formulere seg om «dokumentarfilmens grunnprinsipper», var det nettopp Flaherty og Nanook han brukt som eksempel – på godt og vondt. I denne filmen så han en dramaturgi med rot i inuittenes hverdagsliv, som i Flahertys hender ble et middel til å forme den ustrukturerte virkeligheten som viste seg foran kameralinsen».

Slik ble det dokumentarfilmbegrepet vi kjenner i dag skapt. Og de som hevder at realityserier er fjernere enn fjernt fra dokumentarsjangeren må tenke om igjen. I begrepets sanne definisjon er nok slektskapet mellom reality og dokumentarfilm langt nærmere enn eksempelvis ditto mellom ordet dokumentasjon og dokumentarfilm.

Nanook kamera - versjon 2
Under opptak til «Nanook from the North»

Et godt bilde på dette ligger i det nyskapende britiske dokumentarfilmuttrykket fra 1920- og 1930-tallet. John Grierson, som bl.a. produserte den legendariske Night mail i 1936 (regi: Basil Wright og Harry Watt), var selv regissør for Drifters i 1929 – en film om drivgarnfiske i Nordsjøen og fiskernes harde og røffe arbeidsplass. Her bringes arven fra Robert J. Flaherty videre. Filmen skal fortelle en historie, vise sosialt ansvar (opplysning er et viktig element – noen vil si propaganda) – og bruk av dramaturgiske virkemidler og dramatisering er viktig. Handlingen er, basert på grundig research, skrevet ned i manusform. Interiørbildene fra båten er slett ikke tatt ute i Nordsjøen, men rekonstruert i en studiodekorasjon. Klippet inn i handlingen er også fisk fra akvariet i Plymouth. Og slik er i hovedsak filmene i den britiske dokumentartradisjonen fra denne pionertiden konstruert og produsert. Her regjerer dramatisering, rekonstruksjoner og et særdeles klart og myndig fortellerstandpunkt, av filmteoretikeren Bill Nichols kalt «Voice of God».

Så skal det selvfølgelig ikke legges skjul på at mye har skjedd både før, under og etter epoken jeg har beskrevet. Filmavisene med sin reportasjeteknikk. I Russland skapte Esfir Shub kompilasjonsfilmen (som fortsatt er utgangspunkt for all historisk dokumentarfilm), etnografene Margaret Mead og Gregory Bateson la på 1930-tallet grunnlaget for begrepet observerende dokumentasjon, som ble ført videre gjennom Direct Cinema, Cinema Vérité, og i dag er grunnlaget for all verdens reality-varianter (i tett kombinasjon med klassisk dramaturgi). Det kom reaksjoner på den «britiske skolen», vi fikk vagere og mer poetiske uttrykk og dokumentaressayet. I England stilte Linsday Anderson på 1950-tallet spørsmål ved Grierson og hans samtidige, gjennom sin Free Cinema-bevegelse, som var mer observerende, poetisk og ikke-konkluderende i stilen – og vi fikk Peter Watkins som projiserte klassisk reportasje inn i en annen tid eller en rekonstruert hendelse.

I dag dyrkes alt fra rene uttrykk til en salig sjangerblanding. Michael Moore er en god eksponent for sistnevnte. Men faktum er: Det meste av alt dette kan skrives og planlegges i langt større grad en mange later til å tro, men før vi dukker ned i materien, la meg først rydde opp i noen begreper.

Reportasje vs. Dokumentar – Episk eller Dramaturgisk.

Den klassiske reportasjen skiller seg fra dokumentar på to vesentlige områder. Den er lineær – forteller som regel en historie fra a til å (episk i sin karakter), og strukturen er flat. Her brukes ingen eller få dramaturgiske virkemidler, ingen aktiv jobbing med undertekst eller medlevelsesrom. Du blir som tilskuer vist og fortalt hva du skal mene og tro av et bastant fortellerstandpunkt, lik det «voice of God»-aktige vi finner i den nyskapende britiske dokumentarfilmen på 1920- og 1930-tallet, men altså uten bruk av dramaturgiske virkemidler.

Der reportasjen lener seg på episk fortellertradisjon, den eldste av dem alle, er dokumentarfilmen, i sin definisjon gitt av Grierson, solid plantet i dramaturgisk fortelling. Det som innen filmfortelling i dag er kjent som Aristoteles- eller Hollywood-modellen – at virkeligheten tilføres en dose dramatisering, bl.a. ved handlings- og tidsplan som løper parallelt og at det i all hovedsak er en konflikt som driver historien, etc.

… og nå hører jeg allerede røster som reiser seg og sier; så enkelt er det ikke! Nei, og de har helt rett, det er mer nyansert enn som så, men siden dette skal handle om manuskonstruksjon i reportasje- og dokumentarsammenheng, må jeg trekke noen grove linjer, skru opp noen knagger med formål å henge kommende frakker på. Og selv om konflikt som drift i noen miljøer anses som unyansert, er det ikke til å unngå å ta inn over seg at moderne, god dokumentarfilm svært ofte har konflikt som motor.

I Klipperen – Den tredje fortelleren skriver jeg.

«… Det behøver ikke nødvendigvis være den klassiske klisjeen: Onde krefter entrer arenaen og invaderer de gode. Det er dem eller oss. En kamp på liv og død utspilles.

Likevel kommer vi ikke unna det faktum at de fleste konflikter handler om havet, døden og kjærligheten – som all stor kunst. For en stoffmisbruker er kampen for å fri seg fra heroinens slaveri en kamp for å overleve. Kampen om foreldreretten til et barn kan være hjerteskjærende nok og tangere både liv, død og kjærlighet. Å ville verne et vassdrag er havet, kjærligheten, og eventuelt den visse død for naturen.

Enhver menneskelig relasjon har i seg kimen til utallige konflikter som ikke nødvendigvis fører til noens død, men som har nærmest uløselige spenninger i seg. Over alt hvor du snur deg vil du finne konflikter, og enhver konflikt er filmatisk. Kom ikke å si at VM-kampen mellom Norge og Brasil (David og Goliat) ikke var dramaturgi av høyeste kvalitet. Og selv om det ikke handlet om liv og død (det er mulig Brasils trener har et annet syn), hadde konflikten en styrke og et omfang som kunne gjort enhver forfatter av konstruksjoner misunnelig.

Det har dannet seg en myte som sier at konflikt er lik tragedie. Feil! Konflikter kan være humoristiske. Gå inn i et ungdomsmiljø og dekk, med kjærlighet, pubertetens små og store konflikter (gleder/sorger). Og hva med det tragikomiske? Som for eksempel «Kampen om trommene», starring Richard Starkey (Ringo Starr), Pete Best og en gruppe som kalte seg The Beatles. Rett skal være rett – for Pete Best er det kanskje vanskelig å se det humoristiske, i alle fall hvis vi snakker om økonomi.

… uansett, et dokumentarfilmmanus ser ikke ut som et klassisk fiksjonsmanus. Det kan i noen tilfeller ligne, men kan også se helt annerledes ut. Det viktige er at det speiler, reflekterer et gjennomtenkt konsept. Og noen historier vil selvfølgelig være vanskeligere å forutse/planlegge enn andre.

Om jeg forlater sjanger- og båstenkning og kun opprettholder skillet mellom fiksjon/ikke-fiksjon, finnes uttrykk som reportasje, dokumentar, episk, dramaturgisk, observerende, poetisk fortelling, etc. Felles for disse er at de ved opptaksstart som regel er ufortalt … at de folder seg ut gjennom prosessen og ikke anses som ferdige før de er nettopp det. Og aldri har vi så god bruk for et manus som akkurat da!

Hvordan beskrive det ubeskrivelige?

1. Skriv ned historien. Å la være å skrive er å utelate muligheter. Du har en historie å fortelle. Å skrive ned historien betyr ikke å skrive ned filmen. I en tidlig fase går jeg ut fra at du som manusforfatter/regissør er personlig engasjert. Du har tent på noe, men mangler fortsatt fordypning og detaljer. I denne fasen er det en styrke. Du er som regel følelsesmessig engasjert og smaksløkene er ennå ikke bedøvet av informasjonsmengde og detaljer. Du har en fornemmelse av historiens inn- og utgang, selv om utfallet ikke er gitt. Persongalleriet er en blanding av kjente og ukjente faktorer. Dette er fasen med litt kunnskap og mange følelser. Begynn å skrive! Få ned elementer i en grov historie ikledd personlige betraktninger og innskutte bisetninger. Den som står stille (ikke skriver), opplever nesten ingen ting. Den som sitter på toget og følger med landskapet (skriver) utenfor vinduet, opplever en jevn strøm av assosiasjoner.

I denne fasen er det viktig å undertrykke logiske tanker om hvordan filmen bør se ut, hva som er mulig / ikke mulig etc. Her ligger enkle linjer og tråder, løsrevne sekvenser i kraft av å være nettopp det. Ofte basert på tanker rundt det som tente deg i denne saken, i dette mennesket, miljøet eller stedet. Kan du lage et enkelt/grovt overblikk over historiens gang er det strålende – i stikkord en forenklet utgave av fiksjonsfilmens storyline. Men, glem ikke, her er mangelen på kunnskap om sak og form en styrke. Detaljkunnskapens men’er, om’er og hvis’er kommer tidsnok.

Lytt gjerne til musikk i forskjellige varianter. Musikk er som bevegelsen egnet til å gi assosiasjoner – føde til fantasien. Kort sagt: La tusen blomster blomstre.

Av naturlige årsaker vil denne fasen være kort. Har du tent på en sak, vil du på et tidspunkt måtte begynne å hente informasjon, gå i fordypning, og da brytes magien i det enkle.

2. Fortellerstandpunkt.

Der filmteoretikerne nyanserer varianter av fortellerstandpunktet, velger jeg kjernen:

En historie blir ikke født før noen forteller den. Hvem skal fortelle, og hvordan? Av en eller annen merkelig grunn vegrer mange seg for å klargjøre fortellerstandpunktet i manus-/forabeidsfasen. Det fortrenges under opptak, og fører nødvendigvis til at du må observere alt og alle, henge deg på og la kamera gå i fire himmelretninger. Bakrusen kommer i klippen. Å konstruere standpunktet her er uøkonomisk i ordets videste forstand.

Det er en kunst å fortelle en god historie, både på film og i virkeligheten. Det følgende eksemplet er fra sist nevnte. Hvis en god historieforteller blir avbrutt av en annen person som definitivt mener han bør komme med tilleggsopplysninger, skal det ikke mye til før magien slår sprekker. Hvis en tredje person i tillegg griper ordet for detaljkorreksjoner, som til og med kanskje skaper uklarhet om historiens poeng/utfall, er historien definitivt død og fortellerstandpunktet rasert.

Skal du fortelle? Skal en av aktørene dine fortelle, skal to? Skal en gruppe i filmen danne et felles standpunkt? Skal du konstruere standpunktet til en gjenstand, et dyr, en sak? Å bestemme dette tidlig i prosessen gir konkrete resultater i skriveprosessen og utelater en god del stoff du ellers ville ha gjort opptak av og måtte tatt stiling til i klippen.

Styrken i fortellerstandpunktet kan gjøres sterkt eller svakt – fra det tilsynelatende objektivt observerende til det sterkt subjektive «Voice of God» -aktige – uansett handler filmfortelling i varierende grad om manipulasjon.

Fortellerstandpunktet har i utgangspunktet ingen ting med objektivitet å gjøre, bare med hvordan du formidler historien – like lite som myten om at kommentar er lik fortellerstandpunkt. En kommentar (eller monolog) som beveger seg utenom det vurderende og oppsummerende planet kan eksempelvis like gjerne tilhøre et opplysningsplan, lik en tekstplakat, enten den er opplysende eller poetisk.

Det finnes produksjoner hvor det ikke er mulig å fastslå fortellerstandpunktet i denne fasen, men i de fleste tilfeller vil så være tilfelle. Uansett vil det være nyttig å tenke gjennom mulighetene, og standpunktet kan forandres i manusprosessen. Å konstruere det i klippeprosessen er, selv om det finnes unntak, som regel uttrykk for dårlig forarbeid.

3. Temamomenter

Med temamomenter mener jeg spesifisering av argumentasjon, saksopplysninger og annen relevant informasjon. Det kan ligge hos fortellerstandpunktet, i en nøytral opplysningsdel (bl.a. det viktige «Hvem, hva hvor») eller hos andre aktører.

En del momenter finnes fra punkt 1 og 2. Etter at fasen med å skrive ned elementer til historien og jobbing med fortellerstandpunkt, vil arbeidet nå nødvendigvis være i en fordypningsfase; innhenting av saksinformasjon. Her snakker vi ikke bare om kalde fakta, men også om momenter som kan være pussige, rare, morsomme og/eller morbide. Men det handler det ikke bare om sak, vel så viktig er person og karaktertrekk – noe jeg kommer tilbake til. Innsamling av temamomenter bør pågå under hele manusprosessen.

Det finnes ingen bedre måte enn å notere hvert enkelt moment ned på et kartotekkort. Hvert kort bør ha en overskrift som er lesbar på avstand. Kortene er stive, kan stokkes, legges ut på et bord eller stiftes på en vegg. De kan plukkes ned og transporteres i en kartotekboks. Systemet er ikke ikke-lineært og gir en oversikt det er umulig å få til på en PC/MAC. Om du bruker sistnevnte til layout og produksjon av kortene via skriver, eller skriver for hånd på «gamle» kartotekkort spiller ingen rolle. Det er prinsippet som teller.

4 Karakter, undertekst og klangbunn

Litt spissformulert pleier jeg å si at intervjuet er dokumentarfilmens verste fiende. Selvsagt er det en sannhet med modifikasjoner, men det finnes et stort og loddent poeng. Alt for ofte har jeg sett «dokumentarfilmmanus» som definerer et sakskompleks og stiller opp en rekke spørsmål man må gjennom for at bildet skal bli komplett. Dette er å begynne i fullstendig feil ende.

Alle karakterene i en dokumentarfilm er individuelle med særegne trekk. Det er nær en forbrytelse å ikke bli kjent med eller sette seg inn hovedkarakterenes liv og lagnad. Hvilke deler av karakteren – alt fra væremåte til synspunkter – kan tas vekk fra det tekstlige og visualiseres. Ofte er det utrolig mye mer enn man tror. Et eksempel:

Du stiller ikke en billedhogger spørsmål om hva hun er og hva hun legger i arbeidet, hva det betyr. Nei, du tilbringer tid i hennes atelier. Dekker tett det fysiske arbeidet hun legger ned i sin modellering. I Rommet finnes avisutklipp, bilder og rekvisitter som er med på å bygge en karakter; politisk ståsted, humor, kunstsyn, er det rotete/ryddig etc. Vi jobber med film – dette er film, ikke spørsmålet vi stiller. Nå kan vi trekke essensen ut av det det skal snakkes om, enten vi gjør det on- eller off-screen (som brokker fra en samtale), eller i en kombinasjon. Nå kan hun ytre noe om motorveiprosjektet som deler den verneverdige bydelen hennes i to. Og hun gjør det i et miljø og gjennom en karakter jeg som tilskuer kjenner.

Gjennom et ukommentert besøk på en kirkegård, et par bilder og et avisklipp på veggen i atelieret, forstår jeg at hun har mistet en sønn i en trafikkulykke. Jeg har som tilskuer bokstavelig talt levd meg inn i et menneskes rom og latt meg engasjere. Brokker av synspunkter hun nå kommer med vurderer jeg i dette rommet. Jeg lever i filmens klangbunn. Underteksten snakker til meg gjennom en filmatisk karakterbyggende situasjon.

Eller som dramaturgene Pelle Berglund og Ola Olsson uttalte på et seminar en gang på 1970-tallet – «Du forteller ikke at en mann har dårlig råd, du følger ham inn på den sovende sønnens barneværelse og filmer ham mens han med en bordkniv pirker ut/tømmer barnets sparebøsse. Da har du fortalt at han ikke bare har dårlig råd. Men også sagt en god del om hans karakter, på filmatisk vis».

Filmatisk. Filmatikk. To be cinematic. Som filmforteller bør det ikke finnes noen annen vei enn dette. Og mange av disse elementene er det fullt mulig å definere, plassere og skrive ned, både i reportasje- og dokumentarsammenheng.

5. Sprang, overganger og broer

Dokumentarfilmer og reportasjer har lett for å bli tunge og tette. Ofte er informasjonsmengden for stor. Det er lett å glemme poesien, at pausene er like viktige her som i et musikkstykke.

Alt i manusfasen er det nyttig å se mulighetene som ligger i sprang, overganger og broer. I min verden er spranget nettopp det, et kontant, ofte overraskende skifte til neste sekvens. Overgangen er en enkel to-tre bilders drift til mot påfølgende sekvens, mens broen er en velutviklet, godt fundert reise fra et element til et annet. Broen kan i seg selv være en minisekvens, hvor et temamoment kanskje har fått en visuell, montasjeaktig form.

Av naturlige årsaker vil grensen mellom disse tre elementene ofte være flytende, og en pause kan bestå av elementer fra alle tre. Arbeid og tanker rundt disse er viktig, både fordi det pumper luft og pauser inn i materialet, og fordi det i tillegg trigger en visuell tankegang.

6. Dramaturgi

Da er jeg tilbake igjen ved tankene rundt konflikt som drift, eller ikke. Og egentlig er det i denne sammenhengen ganske uvesentlig. Metoden i de fem foregående punktene handler i hovedsak om å bruke filmspråket, tenke og være filmatisk. Episk, dramaturgisk, poetisk, puristisk observerende – uansett; slik jobbing vil gi alle variantene et løft og burde være en selvfølge så lenge pretensjonen er å bruke filmspråket. Mye av arbeidet i disse punktene kan faktisk gjøres før valget av fortellerteknikk – konflikt, ikke konflikt osv.

Det er særdeles interessant i fora åpne for dialog å vise filmer som kan defineres som både dokumentar og reportasje, sammenlignet med filmer som bare hører hjemme i en av kategoriene, men som alle lener seg på helstøpt og god filmfortelling. Da er det heller ikke vanskelig å se gapet mellom dette og lemfeldig illustrert tekst.

Dokumentarfilmmanuset

Selvfølgelig finnes det produksjoner som ikke passer inn i malen, som ikke kan planlegges, hvor det uforutsigbare er hovedregelen. Hvor konstruksjon i bakkant er eneste farbare vei. Likevel, om vi ser på hovedtyngden av reportasjer og dokumentarfilmer er det ikke tilfelle.

Dokumentarmanuskripter vil av naturlige årsaker aldri kunne presse inn i en «korrekt» mal. Noen vil tilnærmet se ut som et fiksjonsmanus, andre ha helt andre former og uttrykk, noen forbli tankerekker i en kartotekboks – det spiller ingen rolle. Det viktige er oversettelsen til filmspråk og prosessen det skaper. I moderne musikk finnes det partiturer som legger stringente føringer ilagt gode doser improvisasjon. Det er kanskje en bedre sammenligning enn det klassiske fiksjonsmanuset. Dokumentar og reportasje handler mye om improvisasjon, og den beste improvisasjonen er som kjent den godt planlagte. God planlegging gir rom for improvisasjon til filmens beste, og det er noe annet enn å skyte i mørket fordi man ikke vet hvor man vil eller ender.

I en artikkel som denne vil nyansene lide. Fordypning, i dette tilfellet dokumentarfilmmanuset (før og etter opptak), finnes i undertegnedes bok Klipperen – Den tredje fortelleren, og historie og utviklingstrekk i dokumentarfilmuniversets mange irrganger er godt dokumentert i Bjørn Sørenssens Å fange virkeligheten – Dokumentarfilmens århundre.

Jan Toreg er klipper, regissør og manusforfatter. Han har skrevet to bøker om klipping; «Klipp til …» og «Klipperen – Den tredje fortelleren» (Abstrakt forlag 2002/2011). Pr. i dag manus- og klippekonsulent – www.klippekonsulenten.no

Les Toregs øvrige innlegg på rushprint.no

9 Responses to – Dokumentarfilmen krever manus!

  1. Hei
    Som det fremgår av artikkelen er vel det meste av det som produseres under begrepet dokumentar i dag å betrakte som dramatisert i en eler annen form – i en eller annen grad.

    Dramatisert dokumentar er i seg selv en egen form, rubrisert som dramadokumentar. Her er sekvenser/hendelser rekonstruert med skuespillere i rollene og klart skilt, som egen paralellhandling, fra den klassiske dokumentardelen.
    jan t

  2. Hei igjen! å bruke manus til en dokumentar er artikkelens ingress. selv prøver jeg være tro mot dokumentaren så ei dreiebok er greit om man skal dokumentere noe. ellers kan man opplyse at det er en dramatisert dokumentar Sjønner godt hva du prøver si i artikkelen men synes du får ett forklaringsproblem når selve kjernen med det du prøver forklare svikter hele to ganger. Robert flaherty med «nanook of the north» begynte å endre på dokumentaren. Dette er ett strålende eksempel på kjernen i tema. Flaherty skulle jo dokumentere eskimoenes liv men følte han fikk ett problem En måte å illustrere denne problemstillingen innen dokumentaren mer direkte: Flaherty synes eskimoenes nye jaktrifler ikke passet inn «manus» om det så bare var i hans hode…så han ba eskimoene hente fram de utgåtte HARPUNENE og JAKTE PÅ GAMMELMÅTEN…… for dokumentarens skyld. det ble jo en dokumentar. Men ikke helt da…. noe hadde skjedd 😉

  3. Å påstå at å staarte opptak til en dokumentarfilm uten manus i beste fall tegn på uvitenhet – eller uttrykk for intellektuell ignoranse er jo helt uhyrlig og egnet til debatt. Artikkelforfatteren har i beste fall misforstått begrepet manus. Å bruke manus til en dokumentar er å foregripe handlinger så det bør opplyses at det er en dramatiser dokumentar eller i verste fall en ønsketenke-dokumentar. Men ei problemstilling og dreiebok på hvem hva hvor rundt opptakene kan jo være greit om man skal dokumentere noe.

  4. Hei.
    Torbjørn. Det du sier illustrerer bare det litt kinkige i hvordan begrepet oppsto i forhold til ordet dokumentere.

    Dr. Filmz. Nei, det er ikke snakk om å foregripe begivenheter, men gjennom et grundig forarbeid å «skreller løk» av historie og karakterer slik at du kan visualisere og finne filmatiske løsninger.Den siste setningen din er nøkkelen, minus dreiebok; det er å gå alt for langt. Dessuten, som jeg sier i artikkelen, ingen dokumentarfim er lik. Det finnes alt fra det forutsigbare til det stikk motsatte, hvor manus pr. definisjon er et ikke-ord. Men all erfaring tilser at i svært mange sammenhenger kan det planlegges og jobbes på filmsprpkets premisser i langt større grad en man ofte ser.

  5. du må gjerne bruke det eksemplet mitt fra nanook of the north. det er enklere å forstå enn å egentlig ikke si noe som illustrerer problemstillinga du tar opp. er enig med drfilmz at å påstå å starte en dokumentar uten ett manus er uvitenhet eller ignoranse som du påstår er skivebom ja nærmest kontradiktorisk. det finnes grenser på hvor mye problemstillingen påvirkes så det blir fiksjon. artikkelen legger opp til ei uthuling av dokumentarbegrepet langt forbi selv begrepet dramatisert dokumentar

  6. Hei
    Jeg ser dit ståsted, men mener nok at artikkelen langt fra «legger opp til ei uthuling av dokumentarbegrepet langt forbi selv begrepet dramatisert dokumentar» – snarere tvert i mot. Jeg har ikke så mye mer å tilføye utover det artikkelen bringer til torvs med tanke på historske røtter og praktisk filmarbeid.

    Kan nok tenkes vi er en smule ueninge,hvilket er til å leve med. Jeg sier takk for innspill, lar artikkelen tale for meg, og avslutter min deltakelse.
    Jan T hilser.

  7. Dokumentarfilm er faktabaserede film der ikke bygger på et manuskript men forsøker å skildre virkeligheten.
    Dokumentarfilm søker å opnå en objektiv holdning til emnet eller en objektiv skildring av virkeligheten.
    Grensen mellem dokumentarfilm og propagandafilm kan være flytende.

  8. «syria-filmen» er vel ett godt eksempel på hvordan det i ytterste konsekvens kan gå når man begynner å bringe manus inn i begrepet «dokumentarfilm». bare sånn for å sette det på spissen. uansett hvor enig eller uenig man måtte være i det som utspiller seg foran objektivet og fester seg til rullen.vær tro mot dokumentarfilmen. takk for å bringe på banen en intressant men viktig disputt.

Legg igjen en kommentar

MENY