Oslokinoen – i fellesskapet og kapitalens ånd

Oslokinoen – i fellesskapet og kapitalens ånd

På overflaten har det gått nesten umerkelig, som mange historiske begivenheter: Oslos kinoer har gått fra å være vårt felleseie, til privat utenlandsk eierskap. Morten Barth ser tilbake på en unik epoke i både norsk og internasjonal filmhistorie.

Kinoloven av 1913 kom etter forargede borgeres korstog mot et kinorepertoar av kunstnerisk lav kvalitet og enda lavere moral. Der kinodrift til da hadde vært fritt fram for private i tildels kummerlige lokaler, krevdes nå kommunal konsesjon. Som forventet så landets kommuner det lukrative markedet, opprettet egne kommunale kinoer og tildelte konsesjoner til seg selv. Privat kinodrift var dermed i praksis umuliggjort. Det kommunale kinomonopolet var aldri lovfestet, men like fullt en følge av loven.

Eierskapsskiftet fra private til offentlige kinoer skjedde likevel ikke over natten. Hovedstadens kinomarked var naturlig nok landets største, og kinoeierne som satt med de eneste egnete lokalene å drive kinoer i, nektet å la seg kjøpe ut av eie- eller leieforhold. Overgangen til kommunal kinodrift krevde derfor tunge forhandlinger og lang tid. Først i 1926 opphørte all privat kinodrift i Oslo, og Oslo Kinematografer (OK) ble en realitet.

En effekt av det kommunale kinomonopolet var at Norge, i motsetning til de aller fleste andre land, ikke fikk et fungerende økonomisk kretsløp for hele filmsektoren. Inntekter fra kinoene finansierte ikke en nasjonal filmproduksjon som skulle gi nye filmer til kinoene. Dette hadde filmprodusentene for sent og forgjeves påpekt for lovgiverne.

De kommunale kinoene erkjente dette problemet, og gikk inn i filmproduksjon gjennom Kommunenes Filmcentral (KF), som var opprettet som import- og distribusjonsbyrå for de kommunale kinoene. Men selv landets tilnærmet samlede kinobransje maktet bare å finansiere en håndfull norske filmer før KF oppga sin spillefilmproduksjon. Om 1930-årene har blitt kjent som harde, var de tidlige 1920-årene faktisk enda verre, og norsk filmproduksjon slet tungt i hele mellomkrigstiden.

Mosaikk Rosenborg1_768

Samfunnsoppdraget

Likevel hadde OK både penger og visjoner. I kinolovens ånd hadde bedriften et samfunnsoppdrag, med kinoene som del av et større kulturbilde. Virkeligheten var vanskeligere, siden bystyret ikke så forskjell på kinoenes og kommunens øvrige inntekter, og fordelte dem på forefallende budsjettposter. Byens sykehus ble tilført penger fra de kommunale kinoene, og store summer ble brukt på Gustav Vigelands gigantiske skulpturpark – så store at mange begynte å murre, som vanlig når én får alt i stedet for at alle får nesten ingenting.

Samtidig bygget man nye kinoer. De nyklassisistiske praktbyggene Colosseum og Soria Moria sto ferdige i 1928, og ble innviet med spesialskrevne prologer av dikteren Rudolf Nilsen. Gjennom 1930-årene kom Saga og Klingenberg, som ble landets største og mest moderne kinoer og representerte noe av det beste av norsk funkisarkitektur. Hit hører også Sentrum kino, med sin forsinkede åpning på grunn av krigen.

En viktig og kapitalkrevende endring kom fra 1930, da byens mange kinoer måtte ombygges for lydfilm. Denne tekniske revolusjonen medførte også en helt ny bemanningssituasjon for OK. Alle kinoene hadde store eller små kino-orkestre, som spilte under stumfilmforestillingene. Nå var de med ett overflødige, og måtte gå.

Publikum kom derimot i store skarer for å oppleve lydfilmen. Som vanlig var amerikansk film lengst framme i teknisk nyvinning, og Hollywoodfilmene ble mer populære enn noen gang. Det ble også den nye lydfilmavisen, korte nyhetsreportasjer med inntalt kommentar. Palassteateret på Karl Johan ble heldags filmaviskino fra 1930, med program av utenlandske filmaviser, ispedd enkelte hjemlige opptak.

En svært viktig personlighet i norsk film- og kinohistorie var Kristoffer Aamot, en av arbeiderbevegelsens radikalere og mangeåring filmbyråkrat, gjerne bak flere skrivebord samtidig. Han var kinodirektør i Oslo 1934-1940, og igjen 1945-1955. Aamot arbeidet utrettelig for å få staten til å innse og aksle sitt kulturpolitiske ansvar for norsk filmproduksjon gjennom en statsstøtte. I mellomtiden fikk kommunene vise vei. Et første skritt var opprettelsen av det offentlig eide filmproduksjonsselskapet Norsk Film A/S, finansiert av landets kommunale kinoer og med OK som majoritetsaksjonær.

Krigsårene – kamp om kinoene

Under okkupasjonen 1940-45 ble norske kinoer et særegent frontavsnitt i kampen om folkets hjerter og sinn. Det mektige OK fikk ny, ideologisk utnevnt ledelse og landet fikk nye retningslinjer for kinorepertoaret. Nå skulle det bare vises tyske filmer, filmer importert fra tyskbesatte eller nøytrale land, og hjemlig norsk produksjon. Samtidig kom en oppfordring fra London-regjeringen om kinoboikott. Publikum burde unngå eksponering for tysk propaganda, og ikke minst unnlate å støtte det nye regimet gjennom billettinntekter. Denne oppfordringen fungerte dårlig. Noen gleder ville folk ha i en mørk tid, og de gikk på kino som aldri før. Det norske folk lot seg underholde, men ikke indoktrinere av den nye tid. Bare én gang under okkupasjonen var kinoene i Oslo stengt, da etter myndighetenes ordre – i februar 1943 som en sørgemarkering etter tyskernes tap ved Stalingrad.

Mosaikk Ringen1965_1_768

Innad hos de nye myndighetene pågikk også en annen kamp. Nazifiseringen av norsk kommuneadministrasjon avdekket motstridende interesser på filmområdet. Tyskerne ønsket både inntektskildene og styringsmuligheten som det kommunale monopolet ga, selv om det var en arv fra de forhatte sosialistene. Samtidig introduserte endel norske nazister et ønske om å privatisere kinoene igjen og gi dem til hjemvendte frontkjempere som takk for innsatsen og levebrød for framtiden. Tyskernes (og kommunenes) interesser vant fram og kinomonopolet besto.

Oslofilmene

Om folk hadde gått mye på kino i Oslo under krigen, økte besøket ytterligere da freden kom. Man fikk se amerikanske filmer igjen. Flere av dem hadde ligget på lager fra krigens begynnelse, nye ble importert, og folks hunger etter dem var umettelig. Og kanskje ikke overraskende hadde folk fått nok av krig, så krigsfilmene som vi ellers antar er viktige oppsummeringer av en altomveltende kollektiv opplevelse, trakk ikke de store skarene.

I 1946 satte Kristoffer Aamot igang produksjonen av Oslo-filmene, en omfattende serie korte dokumentarfilmer om Oslo by, produsert for OK som forfilmer på kino. Det ble en viktig inntektskilde og læretid for en ny generasjon av norske filmskapere og livgivende for den norske kortfilmen. Det legendariske filmselskapet ABC Film fikk en stor del av oppdragene de første årene. I dag er Oslo-filmene en unik kilde til kunnskap om dagliglivet i etterkrigstidens Oslo. Et tilsvarende vindu mot livet i landet forøvrig var Filmavisen, produsert av Norsk Film A/S i forlengelsen av lydfilmavisen. Den ble fortsatt vist dagen lang på Palassteatret fram til 1964, da Dagsrevyen hadde utkonkurrert den.

Konkurranse

Selv om fjernsynet ikke kom til Norge før i 1960, hadde filmen lenge levd med det nye, konkurrerende mediet ute i verden. Svaret fra USA og andre store filmproduserende nasjoner var å videreutvikle filmopplevelsen på kino. Oslo hadde ressurser til å introdusere nyvinningene fortløpende. I 1952 så man de første 3D-filmene på Carl Johan Teatret og Eldorado, og fra 1954 det nye bredformatet Cinemascope på Colosseum med stereolyd. Mens de første små og grå fjernsynsbildene flimret over skjermene her i Norge, kunne man se 70mm-film, den ultimate kino-opplevelse, også på Colosseum.

Mosaikk parkteater1_768

Likevel merket kinoene snart fjernsynets ankomst. I 1951 hadde Oslo Kinematografer hatt sitt absolutte rekordår med over 8,8 millioner besøkende. Ti år etter gikk moderniseringsprogrammet for fullt, og stadig ble kontakten med publikum forsøkt utvidet. Man arrangerte filmuker fra ulike land i verden, med filmer man ellers ikke fikk se. Det ble nærmest en selvfølge at glamorøse filmstjerner, særlig de amerikanske, besøkte Oslo når storfilmene deres hadde premiere her. Gallaforestillinger med kongelige gjester og glitrende filmball bidro til å opprettholde kinoenes aura av magi.

Filmuker fra ellers lite eksponerte filmnasjoner var likevel ikke den eneste kanalen for smal og eksotisk film i hovedstaden. Oslo Filmklubb startet i 1960 og ble et viktig forum for spesielt interesserte (i beste forstand), og OK rendyrket repertoarprofilene for sine forskjellige kinoer. Scala og Gimle viste filmkunst av høy klasse, og etter Scalas nedleggelse i 1971 ble kjelleren på Klingenberg ombygget til studiekinoen Veslefrikk, som ble flittig brukt til smale programmer. Fra 1980 fungerte Veslefrikk som vårt første cinematek, etter privat og entusiastisk påtrykk utenfra.

Kommunalt aksjeselskap etter tidens ånd

Rundt 1980 endret norsk kultur- og samfunnsliv seg radikalt. Høyrebølgen førte med seg en ny økonomisk tenkning som snart ble altomfattende og ga massive omprioriteringer. Ikke alle var av det onde, selv om alle naturligvis heller ikke ble varmt omfavnet. En ting var ombyggingen av den gamle kinokulturens signalbygg Saga, Soria Moria og Eldorado til flerkinoanlegg med små saler. Den ble i noen grad oppveid ved (gjen)åpningen av det klassiske Filmteatret i Stortingsgata, som hadde vært vekselvis teater og kino siden 1918 – og opphørte å være det igjen i 2003.

Mosaikk Gimle_768

Viktigere, mer tidstypisk og ikke minst skjebnesvangert var omdannelsen av OK til kommunalt aksjeselskap i 1991. Selskapet vil nok hevde at formålet har vært å sikre verdier, framtidig drift og investeringer og markedsmessig slagkraft. Men den ideologiske beveggrunnen synes vel så viktig. Etter at Høyre og Fremskrittspartiet vant makten i Oslo ved kommunevalget i 1987, har privatisering av Oslos kinoer stått på agendaen. Utmeldelse av Kommunale Kinematografers Landsforbund og ny eierskapsstruktur var første skritt, også til å underminere offentlig kinodrift i landet forøvrig. I dette begynte også forsikringen om at grunnleggende forpliktelser som kulturbærer og garantist for et bredt filmrepertoar skulle holdes i hevd, å lyde litt hult for noen.

Salget – en langvarig prosess

Privatiseringsplanen har tatt lang tid å realisere, bl.a. grunnet skiftende politiske konstellasjoner i Oslo. Styremedlemmer i opposisjon mot planen har blitt byttet ut, og i ventetiden syntes Oslo Kino (navnebyttet kom i 2007) like opptatt av å omorganisere sin eiendomsportefølje, drive kinoer utenfor hovedstaden, samt overta kiosksalget i egne kinoer. Alle inntektskilder må sikres når den digitale tidsalderen ikke bare har krevd store investeringer i ny visningsteknologi, men også lokker publikum til andre plattformer. Dette var likevel ingen ny problemstilling, som vi har sett.

Et salg av Oslo Kino har vært sammenliknet med planene om salg av Oslo kommunes dominerende aksjepost i kraftselskapet Hafslund i 2003. Det salget ble stanset, og Hafslund ga de fire følgende årene 2,3 milliarder kroner i inntekt til bykassa. Det samme argumentet er reist vedrørende Oslo Kino, som går med solid overskudd og skaffer en økonomisk presset kommune jevne, gode inntekter. Likevel var privat eierskap et prioritert mål i bytte mot en stengt tatt beskjeden engangssum på 630 millioner. Dette var hva det danske Egmont-konsernet betalte i april i år.

Datidens ordfører Albert Nordengen på premieren på "Ragtime" sammen med tidligere ordfører Rolf Stranger (foto: Scanpix).
Datidens ordfører Albert Nordengen på premieren på «Ragtime» sammen med tidligere ordfører Rolf Stranger (foto: Scanpix).

Filmkulturens forkjemper?

Om vårt kinorepertoar og tilgangen på smalere filmer virkelig ville vært annerledes og fattigere uten de kommunale kinoene vil vi selvsagt aldri kunne vite, like lite som framtida er kjent. Kinoenes eget argument for monopolet har alltid vært at de sikrer en bred og variert meny. Det samme sier de nye, private eierne at de selv gjør, og viser til det danske kinomarkedet som aldri har hatt et monopol, men en blanding av konkurrerende private kjeder med et beskjedent innslag av kommunal drift. Å øyne forskjellene mellom dansk og norsk kinorepertoar virker i øyeblikket mest som en ideologisk øvelse. Skyldes det at Oslo Kino i virkeligheten ikke har tilbudt den brede og varierte menyen på en stund? Meningene er delte i kommentarene til privatiseringen. Det store ramaskriket over salget av felleseid arvesølv har uteblitt, selv om endel sikkert sørger i det stille. De fleste synes åpenbart det er naturlig at alt er business, eller iallfall bør være det. Oppfordringen til den nye eieren er uansett klar: Vær en forkjemper for filmkulturen i videste forstand.

2 kommentarer til Oslokinoen – i fellesskapet og kapitalens ånd

Legg igjen en kommentar

Oslokinoen – i fellesskapet og kapitalens ånd

Oslokinoen – i fellesskapet og kapitalens ånd

På overflaten har det gått nesten umerkelig, som mange historiske begivenheter: Oslos kinoer har gått fra å være vårt felleseie, til privat utenlandsk eierskap. Morten Barth ser tilbake på en unik epoke i både norsk og internasjonal filmhistorie.

Kinoloven av 1913 kom etter forargede borgeres korstog mot et kinorepertoar av kunstnerisk lav kvalitet og enda lavere moral. Der kinodrift til da hadde vært fritt fram for private i tildels kummerlige lokaler, krevdes nå kommunal konsesjon. Som forventet så landets kommuner det lukrative markedet, opprettet egne kommunale kinoer og tildelte konsesjoner til seg selv. Privat kinodrift var dermed i praksis umuliggjort. Det kommunale kinomonopolet var aldri lovfestet, men like fullt en følge av loven.

Eierskapsskiftet fra private til offentlige kinoer skjedde likevel ikke over natten. Hovedstadens kinomarked var naturlig nok landets største, og kinoeierne som satt med de eneste egnete lokalene å drive kinoer i, nektet å la seg kjøpe ut av eie- eller leieforhold. Overgangen til kommunal kinodrift krevde derfor tunge forhandlinger og lang tid. Først i 1926 opphørte all privat kinodrift i Oslo, og Oslo Kinematografer (OK) ble en realitet.

En effekt av det kommunale kinomonopolet var at Norge, i motsetning til de aller fleste andre land, ikke fikk et fungerende økonomisk kretsløp for hele filmsektoren. Inntekter fra kinoene finansierte ikke en nasjonal filmproduksjon som skulle gi nye filmer til kinoene. Dette hadde filmprodusentene for sent og forgjeves påpekt for lovgiverne.

De kommunale kinoene erkjente dette problemet, og gikk inn i filmproduksjon gjennom Kommunenes Filmcentral (KF), som var opprettet som import- og distribusjonsbyrå for de kommunale kinoene. Men selv landets tilnærmet samlede kinobransje maktet bare å finansiere en håndfull norske filmer før KF oppga sin spillefilmproduksjon. Om 1930-årene har blitt kjent som harde, var de tidlige 1920-årene faktisk enda verre, og norsk filmproduksjon slet tungt i hele mellomkrigstiden.

Mosaikk Rosenborg1_768

Samfunnsoppdraget

Likevel hadde OK både penger og visjoner. I kinolovens ånd hadde bedriften et samfunnsoppdrag, med kinoene som del av et større kulturbilde. Virkeligheten var vanskeligere, siden bystyret ikke så forskjell på kinoenes og kommunens øvrige inntekter, og fordelte dem på forefallende budsjettposter. Byens sykehus ble tilført penger fra de kommunale kinoene, og store summer ble brukt på Gustav Vigelands gigantiske skulpturpark – så store at mange begynte å murre, som vanlig når én får alt i stedet for at alle får nesten ingenting.

Samtidig bygget man nye kinoer. De nyklassisistiske praktbyggene Colosseum og Soria Moria sto ferdige i 1928, og ble innviet med spesialskrevne prologer av dikteren Rudolf Nilsen. Gjennom 1930-årene kom Saga og Klingenberg, som ble landets største og mest moderne kinoer og representerte noe av det beste av norsk funkisarkitektur. Hit hører også Sentrum kino, med sin forsinkede åpning på grunn av krigen.

En viktig og kapitalkrevende endring kom fra 1930, da byens mange kinoer måtte ombygges for lydfilm. Denne tekniske revolusjonen medførte også en helt ny bemanningssituasjon for OK. Alle kinoene hadde store eller små kino-orkestre, som spilte under stumfilmforestillingene. Nå var de med ett overflødige, og måtte gå.

Publikum kom derimot i store skarer for å oppleve lydfilmen. Som vanlig var amerikansk film lengst framme i teknisk nyvinning, og Hollywoodfilmene ble mer populære enn noen gang. Det ble også den nye lydfilmavisen, korte nyhetsreportasjer med inntalt kommentar. Palassteateret på Karl Johan ble heldags filmaviskino fra 1930, med program av utenlandske filmaviser, ispedd enkelte hjemlige opptak.

En svært viktig personlighet i norsk film- og kinohistorie var Kristoffer Aamot, en av arbeiderbevegelsens radikalere og mangeåring filmbyråkrat, gjerne bak flere skrivebord samtidig. Han var kinodirektør i Oslo 1934-1940, og igjen 1945-1955. Aamot arbeidet utrettelig for å få staten til å innse og aksle sitt kulturpolitiske ansvar for norsk filmproduksjon gjennom en statsstøtte. I mellomtiden fikk kommunene vise vei. Et første skritt var opprettelsen av det offentlig eide filmproduksjonsselskapet Norsk Film A/S, finansiert av landets kommunale kinoer og med OK som majoritetsaksjonær.

Krigsårene – kamp om kinoene

Under okkupasjonen 1940-45 ble norske kinoer et særegent frontavsnitt i kampen om folkets hjerter og sinn. Det mektige OK fikk ny, ideologisk utnevnt ledelse og landet fikk nye retningslinjer for kinorepertoaret. Nå skulle det bare vises tyske filmer, filmer importert fra tyskbesatte eller nøytrale land, og hjemlig norsk produksjon. Samtidig kom en oppfordring fra London-regjeringen om kinoboikott. Publikum burde unngå eksponering for tysk propaganda, og ikke minst unnlate å støtte det nye regimet gjennom billettinntekter. Denne oppfordringen fungerte dårlig. Noen gleder ville folk ha i en mørk tid, og de gikk på kino som aldri før. Det norske folk lot seg underholde, men ikke indoktrinere av den nye tid. Bare én gang under okkupasjonen var kinoene i Oslo stengt, da etter myndighetenes ordre – i februar 1943 som en sørgemarkering etter tyskernes tap ved Stalingrad.

Mosaikk Ringen1965_1_768

Innad hos de nye myndighetene pågikk også en annen kamp. Nazifiseringen av norsk kommuneadministrasjon avdekket motstridende interesser på filmområdet. Tyskerne ønsket både inntektskildene og styringsmuligheten som det kommunale monopolet ga, selv om det var en arv fra de forhatte sosialistene. Samtidig introduserte endel norske nazister et ønske om å privatisere kinoene igjen og gi dem til hjemvendte frontkjempere som takk for innsatsen og levebrød for framtiden. Tyskernes (og kommunenes) interesser vant fram og kinomonopolet besto.

Oslofilmene

Om folk hadde gått mye på kino i Oslo under krigen, økte besøket ytterligere da freden kom. Man fikk se amerikanske filmer igjen. Flere av dem hadde ligget på lager fra krigens begynnelse, nye ble importert, og folks hunger etter dem var umettelig. Og kanskje ikke overraskende hadde folk fått nok av krig, så krigsfilmene som vi ellers antar er viktige oppsummeringer av en altomveltende kollektiv opplevelse, trakk ikke de store skarene.

I 1946 satte Kristoffer Aamot igang produksjonen av Oslo-filmene, en omfattende serie korte dokumentarfilmer om Oslo by, produsert for OK som forfilmer på kino. Det ble en viktig inntektskilde og læretid for en ny generasjon av norske filmskapere og livgivende for den norske kortfilmen. Det legendariske filmselskapet ABC Film fikk en stor del av oppdragene de første årene. I dag er Oslo-filmene en unik kilde til kunnskap om dagliglivet i etterkrigstidens Oslo. Et tilsvarende vindu mot livet i landet forøvrig var Filmavisen, produsert av Norsk Film A/S i forlengelsen av lydfilmavisen. Den ble fortsatt vist dagen lang på Palassteatret fram til 1964, da Dagsrevyen hadde utkonkurrert den.

Konkurranse

Selv om fjernsynet ikke kom til Norge før i 1960, hadde filmen lenge levd med det nye, konkurrerende mediet ute i verden. Svaret fra USA og andre store filmproduserende nasjoner var å videreutvikle filmopplevelsen på kino. Oslo hadde ressurser til å introdusere nyvinningene fortløpende. I 1952 så man de første 3D-filmene på Carl Johan Teatret og Eldorado, og fra 1954 det nye bredformatet Cinemascope på Colosseum med stereolyd. Mens de første små og grå fjernsynsbildene flimret over skjermene her i Norge, kunne man se 70mm-film, den ultimate kino-opplevelse, også på Colosseum.

Mosaikk parkteater1_768

Likevel merket kinoene snart fjernsynets ankomst. I 1951 hadde Oslo Kinematografer hatt sitt absolutte rekordår med over 8,8 millioner besøkende. Ti år etter gikk moderniseringsprogrammet for fullt, og stadig ble kontakten med publikum forsøkt utvidet. Man arrangerte filmuker fra ulike land i verden, med filmer man ellers ikke fikk se. Det ble nærmest en selvfølge at glamorøse filmstjerner, særlig de amerikanske, besøkte Oslo når storfilmene deres hadde premiere her. Gallaforestillinger med kongelige gjester og glitrende filmball bidro til å opprettholde kinoenes aura av magi.

Filmuker fra ellers lite eksponerte filmnasjoner var likevel ikke den eneste kanalen for smal og eksotisk film i hovedstaden. Oslo Filmklubb startet i 1960 og ble et viktig forum for spesielt interesserte (i beste forstand), og OK rendyrket repertoarprofilene for sine forskjellige kinoer. Scala og Gimle viste filmkunst av høy klasse, og etter Scalas nedleggelse i 1971 ble kjelleren på Klingenberg ombygget til studiekinoen Veslefrikk, som ble flittig brukt til smale programmer. Fra 1980 fungerte Veslefrikk som vårt første cinematek, etter privat og entusiastisk påtrykk utenfra.

Kommunalt aksjeselskap etter tidens ånd

Rundt 1980 endret norsk kultur- og samfunnsliv seg radikalt. Høyrebølgen førte med seg en ny økonomisk tenkning som snart ble altomfattende og ga massive omprioriteringer. Ikke alle var av det onde, selv om alle naturligvis heller ikke ble varmt omfavnet. En ting var ombyggingen av den gamle kinokulturens signalbygg Saga, Soria Moria og Eldorado til flerkinoanlegg med små saler. Den ble i noen grad oppveid ved (gjen)åpningen av det klassiske Filmteatret i Stortingsgata, som hadde vært vekselvis teater og kino siden 1918 – og opphørte å være det igjen i 2003.

Mosaikk Gimle_768

Viktigere, mer tidstypisk og ikke minst skjebnesvangert var omdannelsen av OK til kommunalt aksjeselskap i 1991. Selskapet vil nok hevde at formålet har vært å sikre verdier, framtidig drift og investeringer og markedsmessig slagkraft. Men den ideologiske beveggrunnen synes vel så viktig. Etter at Høyre og Fremskrittspartiet vant makten i Oslo ved kommunevalget i 1987, har privatisering av Oslos kinoer stått på agendaen. Utmeldelse av Kommunale Kinematografers Landsforbund og ny eierskapsstruktur var første skritt, også til å underminere offentlig kinodrift i landet forøvrig. I dette begynte også forsikringen om at grunnleggende forpliktelser som kulturbærer og garantist for et bredt filmrepertoar skulle holdes i hevd, å lyde litt hult for noen.

Salget – en langvarig prosess

Privatiseringsplanen har tatt lang tid å realisere, bl.a. grunnet skiftende politiske konstellasjoner i Oslo. Styremedlemmer i opposisjon mot planen har blitt byttet ut, og i ventetiden syntes Oslo Kino (navnebyttet kom i 2007) like opptatt av å omorganisere sin eiendomsportefølje, drive kinoer utenfor hovedstaden, samt overta kiosksalget i egne kinoer. Alle inntektskilder må sikres når den digitale tidsalderen ikke bare har krevd store investeringer i ny visningsteknologi, men også lokker publikum til andre plattformer. Dette var likevel ingen ny problemstilling, som vi har sett.

Et salg av Oslo Kino har vært sammenliknet med planene om salg av Oslo kommunes dominerende aksjepost i kraftselskapet Hafslund i 2003. Det salget ble stanset, og Hafslund ga de fire følgende årene 2,3 milliarder kroner i inntekt til bykassa. Det samme argumentet er reist vedrørende Oslo Kino, som går med solid overskudd og skaffer en økonomisk presset kommune jevne, gode inntekter. Likevel var privat eierskap et prioritert mål i bytte mot en stengt tatt beskjeden engangssum på 630 millioner. Dette var hva det danske Egmont-konsernet betalte i april i år.

Datidens ordfører Albert Nordengen på premieren på "Ragtime" sammen med tidligere ordfører Rolf Stranger (foto: Scanpix).
Datidens ordfører Albert Nordengen på premieren på «Ragtime» sammen med tidligere ordfører Rolf Stranger (foto: Scanpix).

Filmkulturens forkjemper?

Om vårt kinorepertoar og tilgangen på smalere filmer virkelig ville vært annerledes og fattigere uten de kommunale kinoene vil vi selvsagt aldri kunne vite, like lite som framtida er kjent. Kinoenes eget argument for monopolet har alltid vært at de sikrer en bred og variert meny. Det samme sier de nye, private eierne at de selv gjør, og viser til det danske kinomarkedet som aldri har hatt et monopol, men en blanding av konkurrerende private kjeder med et beskjedent innslag av kommunal drift. Å øyne forskjellene mellom dansk og norsk kinorepertoar virker i øyeblikket mest som en ideologisk øvelse. Skyldes det at Oslo Kino i virkeligheten ikke har tilbudt den brede og varierte menyen på en stund? Meningene er delte i kommentarene til privatiseringen. Det store ramaskriket over salget av felleseid arvesølv har uteblitt, selv om endel sikkert sørger i det stille. De fleste synes åpenbart det er naturlig at alt er business, eller iallfall bør være det. Oppfordringen til den nye eieren er uansett klar: Vær en forkjemper for filmkulturen i videste forstand.

2 Responses to Oslokinoen – i fellesskapet og kapitalens ånd

Legg igjen en kommentar

MENY