Visjon og virkelighet – Arne Skouen som filmskaper, del 2

Visjon og virkelighet – Arne Skouen som filmskaper, del 2

I dag er det 100 år siden Arne Skouen ble født. Gunnar Iversen holdt i dag et innlegg på Nasjonalbibliotekets filmkonferanse, som i sin helhet er viet Skouen. Her kan du selv lese Iversen grundige gjennomgang av filmskaperen Arne Skouens virke.

Foto: «Ann Magritt», Nasjonalbiblioteket

Budskap og kunstneriske valg

Selv om mange av Skouens filmer er idéfilmer, der idé og budskap er like viktig som selve fortellingene, og selv om hans filmer på forskjellige måter utforsker et solidaritets- og fellesskapstema, er Skouen også en filmkunstner i ordets virkelige forstand. Ikke minst er dette tydelig i alle de små scenene der hans kunstneriske visjon om det å bebo verden kompliseres eller gis en smertelig undertone.

De moralske eller eksistensielle dilemmaene Skouen diskuterer gjennom sine filmer formuleres gjennom noen virkemidler som er felles i hele hans filmvirke. Ikke bare den dramatiske fortetningen, outsiderproblematikken og etableringene av et minisamfunn, men også gjennom å orkestrere kontraster mellom det mørke og det lyse, det kalde og det varme, og utenforskap og fellesskap. Felles med en regissør som Alfred Hitchcock har Skouen også opptattheten av tillit og svik. Som oftest er sviket samfunnets, og grensene mellom fellesskap og utenforskap utforskes. Mest bittert og mørkt kommer dette til uttrykk i okkupasjonsdramaet Kalde spor fra 1962. Her har hovedpersonen Oddmund sveket fellesskapets tillit, men også fellesskapet har ønsket at sviket skulle usynliggjøres og ikke bringes fram i lyset. Sviket er ikke bare i individet, men også i fellesskapet.

Arne Skouen starter som en realist, som med Gategutter skapte et stykke norsk neorealisme, men blir også på 1960-tallet en modernist. Fra å lage dramatisk fortettede filmer om outsidere og om moralske dilemmaer, som i filmer som Det brenner i natt! eller Om Tilla, skaper Skouen i filmer som Vaktpostene og Reisen til havet på midten av 1960-tallet en kompleks vev av bilder som ikke bare avslører urett mot de aller svakeste i samfunnet, men som samtidig gir bilder og lyd til en ny følelse av usikkerhet, uklarhet, redsel og mørk desperasjon. I disse filmene er det som om husene omkring oss mister sine vegger og tak, og etterlater oss alle uten beskyttelse.

På begynnelsen av 1960-tallet begynner Skouen i økende grad å utforske ulike modernistiske strategier, og det realistiske uttrykket som preget de fleste av hans tidlige filmer erstattes av en stadig sterkere stilisering og modernistisk impuls. Fra midten av 1950-årene lager han mer ekspresjonistiske filmer, og han blir mer og mer opptatt av menneskers indre subjektivitet. Dette er også viktig i okkupasjonsdramaene. I Ni liv er Jan Baalsruds kamp like mye en indre som en ytre kamp, og i Kalde spor er all kamp blitt et spørsmål om indre demoner og skyldfølelse. På denne tiden blir han også mer inspirert av det som i ettertid er kalt den europeiske neomodernismen, og realisme og ekspresjonisme erstattes til en viss grad av et enda sterkere modernistisk uttrykk.

"Ni liv"
«Ni liv»

I første rekke ble møtet med Michelangelo Antonionis filmer avgjørende for Skouen, og Antonioni regnes som en av de aller fremste innenfor neomodernismen. Antonionis rytme og puls var det første som ble viktig for Skouen, og var avgjørende for mange av valgene i Kalde spor. Møtet med Michelangelo Antonioni ble forløsende for Kalde spor, og inspirerte også etter hvert Tilla-trilogien med dens fokus på indre subjektivitet.

Vaktpostene er den filmen som mest tydelig er inspirert av den europeiske neomodernismen på 1950- og 1960-tallet, der Antonioni står sentralt. Riktignok er rytmen og kompleksiteten i spenningene mellom de to dominerende spillerommene i Vaktpostene svært annerledes enn i Antonionis filmer i overgangen til 1960-tallet, men Skouens film har mange av de samme holdningene til form, stil og fortelling som hos Antonioni og de andre neomodernistene.

Det som kjennetegnet neomodernismen var først og fremst at filmskaperne ønsket å skape et alternativ til den etablerte klassiske filmfortellingen. Den klassiske filmfortellingen var preget av et ideal om tydelighet, helhet og finalitet. Tilskueren skulle til enhver tid vite hvor og når fortellingen utspilte seg, og ikke forvirres unødig eller ledes bort fra en spennende psykologisk orientert handling, og filmen skulle ha en enkel, klar og entydig slutt. Når fortellingen tok slutt skulle ingen virkelig betydningsfulle spørsmål stå ubesvarte.

Neomodernismen var et stort nei til dette fortelleridealet. Et nei til handlingsfilmen og til idealet om tydelighet, helhet og finalitet. Den negerte også idéene om psykologisk realisme. I stedet for å følge tilskueren gjennom en entydig, psykologisk veltemperert og spennende filmfortelling, fra den eggende begynnelsen til en slutt der alle tråder nøstes opp, overlater Vaktpostene det meste til tilskueren. Vi er ikke sikre på hva som virkelig skjer i fortellingen, og det finnes scener og sekvenser som kanskje er virkelighet, men som like godt kunne være drøm. En slik glidende og usikker overgang mellom det tilsynelatende realistiske og det tilsynelatende drømske preger også deler av Reisen til havet.

I første film i trilogien handler alt om psykologisk forklaring. Så vel den ytre spenningen i filmen som det indre dramaet om Tillas sinn kretser om en psykologisk forklaring. Tilla er en gåte, nærmest en kriminalgåte, og vi får etter hvert som filmens handling skrider fram stadig flere puslespillbiter vi kan sette sammen, inntil vi tilslutt har dem alle og kan se det store bildet. Da vet vi hvorfor hun ble som hun ble. Om Tilla antyder dermed ikke bare at et menneske kan forklares og summeres opp på en relativt enkel måte, men at et menneske samtidig kan heles dersom det psykologiske helhetsbildet kan risses opp.

Vaktpostene og Reisen til havet er på mange måter helt motsatte fortellinger. Her er fraværet av psykologiske forklaringer slående. Mest hemmelighetsfull og åpen er Vaktpostene. Her får vi vite lite om den autistiske Bene. Hvem hun er, hvilken fortid hun har, om hun i det hele tatt har noen annen framtid enn livet på den bortgjemte institusjonen Lia på landet, alt dette forblir uforklart og åpent. Heller ikke den andre hovedpersonen blir forklart. Selv om vi aner at årsaken til at soldaten Arild ikke vender tilbake til sin post i militæret etter sin permisjon, men i stedet blir værende på Lia for å hjelpe til fordi han ser det desperate behovet for hjelp, forblir han uforklart og hemmelighetsfull. Ekstra hemmelighetsfull fordi han presenteres i en rettssal der retten forsøker å finne ut hvorfor han handlet akkurat som han gjorde. Å finne årsaken til dette kan være avgjørende for straffeutmålingen og vurderingen av hans handlinger. Verken Arild eller Bene har noen fortid eller noen psykologisk dybde. De forblir figurer, flate karakterer i et komplisert spill som kretser omkring institusjonen og skjebnen til de psykisk skadde barna der. Psykologisk avrundete og forklarte karakterer kunne kanskje ha stjålet for mye energi og oppmerksomhet fra selve problemkjernen, men filmens form og stil er samtidig bevisst kompliserende og vanskeliggjort.

ann_magritt__02_468
«Ann Magritt», foto: Nasjonalbiblioteket

Noe av det samme gjelder Reisen til havet, selv om dette er en noe mer realistisk og mindre komplisert fortelling. Verken unge Pinne eller sjåføren Hilmar har noen bakgrunn. Riktignok antyder filmen en slags fortid for Pinne, at hun kommer fra et velstående hjem som ikke vil vite av en datter som er annerledes og krevende, men entydig og sikkert er dette ikke. Fortiden til Pinne er godt gjemt i fortellingen, og kun antydet på en forsiktig og tvetydig måte. Heller ikke Hilmar har mange karaktertrekk, og han er ingen rund karakter. Også med Hilmar kan hans bakgrunn og karakter kun antydes, og han forblir åpen. At han ikke har penger og har gjeld er en ting, men hvem han egentlig er får vi ikke vite mye om. Regissøren René Bjerke har skrevet at han har ”lekmannens sunne bondevett i omgangen med annerledes mennesker”, og skriver videre: ”Mannen som selv i stunder føler seg mislykket og utenfor, er kanskje den beste til å føre det forstyrrede barn tilbake til livet”. Det er noe i dette, men samtidig får vi vite bemerkelsesverdig lite også om Hilmar.

Det er en slående utvikling i Skouens trilogi, fra en opptatthet av psykologiske forklaringer til en avstandtagen til psykologiske forklaringsmodeller eller bakgrunnshistorier. Karakterene blir flatere og flatere, og mer og mer hemmelighetsfulle og åpne. Det samme gjelder filmenes stil. Om Tilla har relativt tradisjonelt formuttrykk, mens de to neste filmene er stadig mer modernistisk åpne og tvetydige.

Vaktpostene er en fragmentert fortelling der bilder fra helt forskjellige deler av historien blir klippet sammen, uten noen enkle markører som gjør at det er enkelt for tilskueren å orientere seg i fortellingen. Etter at vi har sett såpass mye av handlingen til at vi har det klart for oss som tilskuere hva som foregår, og kan skille mellom det som foregår i rettssalen og det som foregår på behandlingshjemmet, gjør Skouen det mer komplisert for oss gjennom å vise flere scener der disse to sentrale rommene smelter sammen i ett og samme bilde. Hva dette betyr, og hvorfor dette skjer, forblir usikkert. Den preges av en fortellerholdning der tilskueren selv må finne ut hva som foregår, og selv sette sammen fragmentene til en helhet. Eller la fortellingen forbli fragmentert og åpen.

En rekke scener i Vaktpostene og Reisen til havet er slike stiliserte øyeblikk som på den ene siden synes å kreve tolkning, men som samtidig holder tilskueren på avstand og vegrer å gi enkle svar og tolkninger. Scenene der spillerommene smelter sammen i Vaktpostene, og dommerne er til stede i bakgrunnen på institusjonen, er et eksempel. I Reisen til havet gjelder dette blant annet en scene der en menneskemengde synes å observere og nesten true Hilmar. Hvorfor de har dukket opp, hvem de er, om de virkelig eksisterer eller om de kanskje bare er tilstede i hans sinn, alt dette forblir uklart.

Denne nye modernistiske kompleksiteten og åpenheten gjør at spesielt Vaktpostene og Reisen til havet blir annerledes som problemfilmer enn de tidligere ekspresjonistiske dramaene. I trilogien om psykisk skadde barn er det bare delvis at problemer settes under debatt i vanlig forstand. Filmen gjør det også, ingen som ser Vaktpostene eller Reisen til havet er i tvil om at institusjonene som tar hånd om Bene og Pinne er mangelfulle og problematiske, og i så måte peker filmene på et samfunnsproblem. Samtidig er rammen om problemene som vises fram så annerledes at problemene får en annen karakter.

Alt dette kan gi inntrykket av at Arne Skouen bare var en alvorsmann. Det var han ikke. I sine komedier skaper han helt andre bilder. Maskulinitet er et tema som også er viktig i hele Skouens filmatiske univers, men de bilder av mannen og forestillinger om maskulinitet som skapes i filmer som Barn av solen, Bussen eller Pappa tar gull er helt annerledes enn i idéfilmene eller i okkupasjonsdramaene. I sexkomediene Barn av solen og Pappa tar gull utforskes seksualitet og kjønnsroller på en mer oppsluppen, burlesk og vulgær måte. Skouen er en sammensatt regissør, som kan dramatisere grensene mellom tradisjon og modernitet på diametralt ulike måter. I komedier som Bussen og Musikanter er det tradisjonen som er den positive polen i filmfortellingene, og all modernitet er en uting, så disse filmene gir uttrykk for en skarp modernitetskritikk, men samtidig utforsker han modernistiske fortellestrategier der det meste forblir uklart og hemmelighetsfullt i sine dramaer.

Ikke minst i komediene demonstrerer Skouen sitt helt spesielle blikk for pregnante detaljer, som også er et trekk ved hans filmatiske virke. Den særegne detaljen, som samtidig peker mot filmens hovedtema, er også et av kjennetegnene ved Skouens filmkunst. Så la meg avslutte med noen refleksjoner over noen framstillinger av sko i debutfilmen Gategutter.

Skouens sko

En av de mest sentrale scenene i Gategutter er scenen der hovedpersonen Karsten rømmer hjemmefra i sjalu fortvilelse over at kameraten Gotfred har tatt hans plass i hjemmet. Karsten  bestemmer seg for å innta Gotfreds plass. Han vil leve av hva gata bringer ham, akkurat som Gotfred, og tilbringer en natt i Gotfreds leilighet.

I den tomme leiligheten glir Karstens øyne over de tingene som markerer og nærmest summerer opp Gotfred og hans mors fattigdom: lyspæra som mangler i taket, en stearinlysestump, brødsmuler på bordet, jodflaska han har gitt til Gotfred for at han ikke skulle få blodforgiftning. Han nærmest snubler over noe på gulvet, ser ned, og hans øyne faller på de skakkgåtte skoene til Gotfreds mor. De er skeive av slitasje, noe som gjør at de nærmest ligger på gulvet. Karsten bøyer seg ned og stiller dem forsiktig mot hverandre, slik at de ikke skal falle overende eller ligge på siden.

Dette er en nøkkelscene i Gategutter. Ved synet av skoene ser Karsten for første gang Gotfred og hans mor og deres håpløse situasjon. Scenen innebærer en nyvunnen selvinnsikt for Karsten, som har havnet i Gotfreds rolle. Scenen med skoene er en eksistensiell grunnsituasjon for Karsten, som ser ut over seg selv og dermed får en innsikt om andres og sin egen situasjon. I scenen med skoene er filmens viktige fellesskaps- og solidaritetstema nedfelt. Som med de skakkgåtte skoene må menneskene i Gategutter lære å lene seg mot hverandre. Bare ved å varme seg med hverandre i fellesskap og samhold kan de bli mennesker, og stå ut i den kalde og hensynsløse tilværelsen.

Det er dermed naturlig at Karsten tar farvel med Gotfred i filmens avslutningssekvens med en sko. Gateguttene har vært involvert i gatekamper med politiet under storstreiken, når de stoppet streikebryteren Styggen fra å kjøre gjennom gata, og mange havner på politistasjonen. Karstens navn blir skrevet opp, og han får forlate stasjonen, mens Gotfred må bli sittende, ettersom han brukte kniv mot politiet. Utenfor stasjonen møter Karsten sin kamerat Sofus, som har funnet en sko Gotfred mistet under slagsmålet. Karsten tar skoen med inn, ser på den store flokken av gutter som venter på å bli skrevet opp, og leverer skoen til Gotfred i en ordløs forsonende gest.

Disse to små scenene er viktige, og utgjør sammen med et par mindre scener da Karsten blant annet får vann i skoene, et skomotiv i Gategutter. I romanen som filmen var bygget på er begge scenene med, men uten sko. Riktignok husker Karsten i boken de skjeve hælene til skoene til Gotfreds mor, den ene gangen han hadde sett henne, som gjorde at det ”så ut som om hun skulle velte når hun gikk”. Dette er imidlertid et minnesbilde. I leiligheten finnes ingens sko. Avslutningsscenen fra Rådstua, politiets lokale, er også med i romanen, og her er sko med, men i romanen finner Sofus en av Karstens sko som han gir til Karsten. I romanen er dette bare en liten realistisk detalj som framhever dramatikken i slagsmålet, i filmen blir det noe annet og viktigere.

Realisme i kunsten handler om nærhet og engasjement. Det handler om konkret og direkte observasjon av hverdagslivet, og det handler om sosialt engasjement. For flere av de malerne som fra midten av 1800-tallet skapte det som senere ble kalt realismen i billedkunsten, var små og styggvakre bilder av sko viktige motiv, for eksempel hos franskmannen Gustave Courbet. Arne Skouen fører på samme måte som de italienske neorealistene i filmen videre en realismetradisjon fra en Courbet eller en van Gogh, og finner små presise hverdagsbilder som samtidig summerer opp hovedtemaene i hans solidaritets- og fellesskapsvisjon.

For Skouen i Gategutter blir skoene både en kunstnerisk strategi som framhever det nære, enkle og konkrete, og samtidig et motiv som er ladet med et sosialt og samfunnsmessig engasjement. Selve motivvalget bærer i seg en solidaritet, et fellesskapsønske. Kunsten skal også hos Skouen ta utgangspunkt i den ytre verdens overflate, men disse detaljene og ”nærbildene” skal løfte fram de store linjene og sammenhengene som bestemmer den materielle fattigdommen eller velstanden.

I dette ligger betydningen av de to små scenene med sko. Realismens estetikk tydeliggjøres i kombinasjonen av nærhet og engasjement, og tradisjonen fra billedkunstnerne på midten av 1800-tallet føres videre hundre år senere i et annet billedmedium. Som all god kunst skaper Skouens blikk nedover mot skoene et sanselig nærvær, som antyder stofflighet, tekstur og taktilitet. Samtidig får kamerablikket på det nære, hverdagslige og kjente oss til å ”oppdage” verden på nytt. Skobildene renser vårt hverdagsblikk og får også oss til å se. På samme måte som Karsten stopper opp og trer ut av seg selv et øyeblikk, gjennom synet av Gotfreds mors skakkgåtte sko, gjør Skoens sko at vi tilskuere ser verden som for første gang. Vi ser det som vi ellers ikke legger merke til, og bare gjennom dette nye blikket kan vi fylle vårt engasjement med sosial harme og forandre verden til det bedre.

Innlegg på Nasjonalbibliotekets filmkonferanse 18. oktober 2013. 

Gunnar Iversens bok Visjon og virkelighet – Arne Skouen som filmskaper kommer ut på forlaget Akademika senere i måneden.

[Forrige side]

1 kommentar til Visjon og virkelighet – Arne Skouen som filmskaper, del 2

  1. It will be great fun, I can’t wait to get started.I reeeivcd my beautiful Friends in stitching gift from you today, thankyou its just beautiful, I’ll post a photo tomorrow

Legg igjen en kommentar

Visjon og virkelighet – Arne Skouen som filmskaper, del 2

Visjon og virkelighet – Arne Skouen som filmskaper, del 2

I dag er det 100 år siden Arne Skouen ble født. Gunnar Iversen holdt i dag et innlegg på Nasjonalbibliotekets filmkonferanse, som i sin helhet er viet Skouen. Her kan du selv lese Iversen grundige gjennomgang av filmskaperen Arne Skouens virke.

Foto: «Ann Magritt», Nasjonalbiblioteket

Budskap og kunstneriske valg

Selv om mange av Skouens filmer er idéfilmer, der idé og budskap er like viktig som selve fortellingene, og selv om hans filmer på forskjellige måter utforsker et solidaritets- og fellesskapstema, er Skouen også en filmkunstner i ordets virkelige forstand. Ikke minst er dette tydelig i alle de små scenene der hans kunstneriske visjon om det å bebo verden kompliseres eller gis en smertelig undertone.

De moralske eller eksistensielle dilemmaene Skouen diskuterer gjennom sine filmer formuleres gjennom noen virkemidler som er felles i hele hans filmvirke. Ikke bare den dramatiske fortetningen, outsiderproblematikken og etableringene av et minisamfunn, men også gjennom å orkestrere kontraster mellom det mørke og det lyse, det kalde og det varme, og utenforskap og fellesskap. Felles med en regissør som Alfred Hitchcock har Skouen også opptattheten av tillit og svik. Som oftest er sviket samfunnets, og grensene mellom fellesskap og utenforskap utforskes. Mest bittert og mørkt kommer dette til uttrykk i okkupasjonsdramaet Kalde spor fra 1962. Her har hovedpersonen Oddmund sveket fellesskapets tillit, men også fellesskapet har ønsket at sviket skulle usynliggjøres og ikke bringes fram i lyset. Sviket er ikke bare i individet, men også i fellesskapet.

Arne Skouen starter som en realist, som med Gategutter skapte et stykke norsk neorealisme, men blir også på 1960-tallet en modernist. Fra å lage dramatisk fortettede filmer om outsidere og om moralske dilemmaer, som i filmer som Det brenner i natt! eller Om Tilla, skaper Skouen i filmer som Vaktpostene og Reisen til havet på midten av 1960-tallet en kompleks vev av bilder som ikke bare avslører urett mot de aller svakeste i samfunnet, men som samtidig gir bilder og lyd til en ny følelse av usikkerhet, uklarhet, redsel og mørk desperasjon. I disse filmene er det som om husene omkring oss mister sine vegger og tak, og etterlater oss alle uten beskyttelse.

På begynnelsen av 1960-tallet begynner Skouen i økende grad å utforske ulike modernistiske strategier, og det realistiske uttrykket som preget de fleste av hans tidlige filmer erstattes av en stadig sterkere stilisering og modernistisk impuls. Fra midten av 1950-årene lager han mer ekspresjonistiske filmer, og han blir mer og mer opptatt av menneskers indre subjektivitet. Dette er også viktig i okkupasjonsdramaene. I Ni liv er Jan Baalsruds kamp like mye en indre som en ytre kamp, og i Kalde spor er all kamp blitt et spørsmål om indre demoner og skyldfølelse. På denne tiden blir han også mer inspirert av det som i ettertid er kalt den europeiske neomodernismen, og realisme og ekspresjonisme erstattes til en viss grad av et enda sterkere modernistisk uttrykk.

"Ni liv"
«Ni liv»

I første rekke ble møtet med Michelangelo Antonionis filmer avgjørende for Skouen, og Antonioni regnes som en av de aller fremste innenfor neomodernismen. Antonionis rytme og puls var det første som ble viktig for Skouen, og var avgjørende for mange av valgene i Kalde spor. Møtet med Michelangelo Antonioni ble forløsende for Kalde spor, og inspirerte også etter hvert Tilla-trilogien med dens fokus på indre subjektivitet.

Vaktpostene er den filmen som mest tydelig er inspirert av den europeiske neomodernismen på 1950- og 1960-tallet, der Antonioni står sentralt. Riktignok er rytmen og kompleksiteten i spenningene mellom de to dominerende spillerommene i Vaktpostene svært annerledes enn i Antonionis filmer i overgangen til 1960-tallet, men Skouens film har mange av de samme holdningene til form, stil og fortelling som hos Antonioni og de andre neomodernistene.

Det som kjennetegnet neomodernismen var først og fremst at filmskaperne ønsket å skape et alternativ til den etablerte klassiske filmfortellingen. Den klassiske filmfortellingen var preget av et ideal om tydelighet, helhet og finalitet. Tilskueren skulle til enhver tid vite hvor og når fortellingen utspilte seg, og ikke forvirres unødig eller ledes bort fra en spennende psykologisk orientert handling, og filmen skulle ha en enkel, klar og entydig slutt. Når fortellingen tok slutt skulle ingen virkelig betydningsfulle spørsmål stå ubesvarte.

Neomodernismen var et stort nei til dette fortelleridealet. Et nei til handlingsfilmen og til idealet om tydelighet, helhet og finalitet. Den negerte også idéene om psykologisk realisme. I stedet for å følge tilskueren gjennom en entydig, psykologisk veltemperert og spennende filmfortelling, fra den eggende begynnelsen til en slutt der alle tråder nøstes opp, overlater Vaktpostene det meste til tilskueren. Vi er ikke sikre på hva som virkelig skjer i fortellingen, og det finnes scener og sekvenser som kanskje er virkelighet, men som like godt kunne være drøm. En slik glidende og usikker overgang mellom det tilsynelatende realistiske og det tilsynelatende drømske preger også deler av Reisen til havet.

I første film i trilogien handler alt om psykologisk forklaring. Så vel den ytre spenningen i filmen som det indre dramaet om Tillas sinn kretser om en psykologisk forklaring. Tilla er en gåte, nærmest en kriminalgåte, og vi får etter hvert som filmens handling skrider fram stadig flere puslespillbiter vi kan sette sammen, inntil vi tilslutt har dem alle og kan se det store bildet. Da vet vi hvorfor hun ble som hun ble. Om Tilla antyder dermed ikke bare at et menneske kan forklares og summeres opp på en relativt enkel måte, men at et menneske samtidig kan heles dersom det psykologiske helhetsbildet kan risses opp.

Vaktpostene og Reisen til havet er på mange måter helt motsatte fortellinger. Her er fraværet av psykologiske forklaringer slående. Mest hemmelighetsfull og åpen er Vaktpostene. Her får vi vite lite om den autistiske Bene. Hvem hun er, hvilken fortid hun har, om hun i det hele tatt har noen annen framtid enn livet på den bortgjemte institusjonen Lia på landet, alt dette forblir uforklart og åpent. Heller ikke den andre hovedpersonen blir forklart. Selv om vi aner at årsaken til at soldaten Arild ikke vender tilbake til sin post i militæret etter sin permisjon, men i stedet blir værende på Lia for å hjelpe til fordi han ser det desperate behovet for hjelp, forblir han uforklart og hemmelighetsfull. Ekstra hemmelighetsfull fordi han presenteres i en rettssal der retten forsøker å finne ut hvorfor han handlet akkurat som han gjorde. Å finne årsaken til dette kan være avgjørende for straffeutmålingen og vurderingen av hans handlinger. Verken Arild eller Bene har noen fortid eller noen psykologisk dybde. De forblir figurer, flate karakterer i et komplisert spill som kretser omkring institusjonen og skjebnen til de psykisk skadde barna der. Psykologisk avrundete og forklarte karakterer kunne kanskje ha stjålet for mye energi og oppmerksomhet fra selve problemkjernen, men filmens form og stil er samtidig bevisst kompliserende og vanskeliggjort.

ann_magritt__02_468
«Ann Magritt», foto: Nasjonalbiblioteket

Noe av det samme gjelder Reisen til havet, selv om dette er en noe mer realistisk og mindre komplisert fortelling. Verken unge Pinne eller sjåføren Hilmar har noen bakgrunn. Riktignok antyder filmen en slags fortid for Pinne, at hun kommer fra et velstående hjem som ikke vil vite av en datter som er annerledes og krevende, men entydig og sikkert er dette ikke. Fortiden til Pinne er godt gjemt i fortellingen, og kun antydet på en forsiktig og tvetydig måte. Heller ikke Hilmar har mange karaktertrekk, og han er ingen rund karakter. Også med Hilmar kan hans bakgrunn og karakter kun antydes, og han forblir åpen. At han ikke har penger og har gjeld er en ting, men hvem han egentlig er får vi ikke vite mye om. Regissøren René Bjerke har skrevet at han har ”lekmannens sunne bondevett i omgangen med annerledes mennesker”, og skriver videre: ”Mannen som selv i stunder føler seg mislykket og utenfor, er kanskje den beste til å føre det forstyrrede barn tilbake til livet”. Det er noe i dette, men samtidig får vi vite bemerkelsesverdig lite også om Hilmar.

Det er en slående utvikling i Skouens trilogi, fra en opptatthet av psykologiske forklaringer til en avstandtagen til psykologiske forklaringsmodeller eller bakgrunnshistorier. Karakterene blir flatere og flatere, og mer og mer hemmelighetsfulle og åpne. Det samme gjelder filmenes stil. Om Tilla har relativt tradisjonelt formuttrykk, mens de to neste filmene er stadig mer modernistisk åpne og tvetydige.

Vaktpostene er en fragmentert fortelling der bilder fra helt forskjellige deler av historien blir klippet sammen, uten noen enkle markører som gjør at det er enkelt for tilskueren å orientere seg i fortellingen. Etter at vi har sett såpass mye av handlingen til at vi har det klart for oss som tilskuere hva som foregår, og kan skille mellom det som foregår i rettssalen og det som foregår på behandlingshjemmet, gjør Skouen det mer komplisert for oss gjennom å vise flere scener der disse to sentrale rommene smelter sammen i ett og samme bilde. Hva dette betyr, og hvorfor dette skjer, forblir usikkert. Den preges av en fortellerholdning der tilskueren selv må finne ut hva som foregår, og selv sette sammen fragmentene til en helhet. Eller la fortellingen forbli fragmentert og åpen.

En rekke scener i Vaktpostene og Reisen til havet er slike stiliserte øyeblikk som på den ene siden synes å kreve tolkning, men som samtidig holder tilskueren på avstand og vegrer å gi enkle svar og tolkninger. Scenene der spillerommene smelter sammen i Vaktpostene, og dommerne er til stede i bakgrunnen på institusjonen, er et eksempel. I Reisen til havet gjelder dette blant annet en scene der en menneskemengde synes å observere og nesten true Hilmar. Hvorfor de har dukket opp, hvem de er, om de virkelig eksisterer eller om de kanskje bare er tilstede i hans sinn, alt dette forblir uklart.

Denne nye modernistiske kompleksiteten og åpenheten gjør at spesielt Vaktpostene og Reisen til havet blir annerledes som problemfilmer enn de tidligere ekspresjonistiske dramaene. I trilogien om psykisk skadde barn er det bare delvis at problemer settes under debatt i vanlig forstand. Filmen gjør det også, ingen som ser Vaktpostene eller Reisen til havet er i tvil om at institusjonene som tar hånd om Bene og Pinne er mangelfulle og problematiske, og i så måte peker filmene på et samfunnsproblem. Samtidig er rammen om problemene som vises fram så annerledes at problemene får en annen karakter.

Alt dette kan gi inntrykket av at Arne Skouen bare var en alvorsmann. Det var han ikke. I sine komedier skaper han helt andre bilder. Maskulinitet er et tema som også er viktig i hele Skouens filmatiske univers, men de bilder av mannen og forestillinger om maskulinitet som skapes i filmer som Barn av solen, Bussen eller Pappa tar gull er helt annerledes enn i idéfilmene eller i okkupasjonsdramaene. I sexkomediene Barn av solen og Pappa tar gull utforskes seksualitet og kjønnsroller på en mer oppsluppen, burlesk og vulgær måte. Skouen er en sammensatt regissør, som kan dramatisere grensene mellom tradisjon og modernitet på diametralt ulike måter. I komedier som Bussen og Musikanter er det tradisjonen som er den positive polen i filmfortellingene, og all modernitet er en uting, så disse filmene gir uttrykk for en skarp modernitetskritikk, men samtidig utforsker han modernistiske fortellestrategier der det meste forblir uklart og hemmelighetsfullt i sine dramaer.

Ikke minst i komediene demonstrerer Skouen sitt helt spesielle blikk for pregnante detaljer, som også er et trekk ved hans filmatiske virke. Den særegne detaljen, som samtidig peker mot filmens hovedtema, er også et av kjennetegnene ved Skouens filmkunst. Så la meg avslutte med noen refleksjoner over noen framstillinger av sko i debutfilmen Gategutter.

Skouens sko

En av de mest sentrale scenene i Gategutter er scenen der hovedpersonen Karsten rømmer hjemmefra i sjalu fortvilelse over at kameraten Gotfred har tatt hans plass i hjemmet. Karsten  bestemmer seg for å innta Gotfreds plass. Han vil leve av hva gata bringer ham, akkurat som Gotfred, og tilbringer en natt i Gotfreds leilighet.

I den tomme leiligheten glir Karstens øyne over de tingene som markerer og nærmest summerer opp Gotfred og hans mors fattigdom: lyspæra som mangler i taket, en stearinlysestump, brødsmuler på bordet, jodflaska han har gitt til Gotfred for at han ikke skulle få blodforgiftning. Han nærmest snubler over noe på gulvet, ser ned, og hans øyne faller på de skakkgåtte skoene til Gotfreds mor. De er skeive av slitasje, noe som gjør at de nærmest ligger på gulvet. Karsten bøyer seg ned og stiller dem forsiktig mot hverandre, slik at de ikke skal falle overende eller ligge på siden.

Dette er en nøkkelscene i Gategutter. Ved synet av skoene ser Karsten for første gang Gotfred og hans mor og deres håpløse situasjon. Scenen innebærer en nyvunnen selvinnsikt for Karsten, som har havnet i Gotfreds rolle. Scenen med skoene er en eksistensiell grunnsituasjon for Karsten, som ser ut over seg selv og dermed får en innsikt om andres og sin egen situasjon. I scenen med skoene er filmens viktige fellesskaps- og solidaritetstema nedfelt. Som med de skakkgåtte skoene må menneskene i Gategutter lære å lene seg mot hverandre. Bare ved å varme seg med hverandre i fellesskap og samhold kan de bli mennesker, og stå ut i den kalde og hensynsløse tilværelsen.

Det er dermed naturlig at Karsten tar farvel med Gotfred i filmens avslutningssekvens med en sko. Gateguttene har vært involvert i gatekamper med politiet under storstreiken, når de stoppet streikebryteren Styggen fra å kjøre gjennom gata, og mange havner på politistasjonen. Karstens navn blir skrevet opp, og han får forlate stasjonen, mens Gotfred må bli sittende, ettersom han brukte kniv mot politiet. Utenfor stasjonen møter Karsten sin kamerat Sofus, som har funnet en sko Gotfred mistet under slagsmålet. Karsten tar skoen med inn, ser på den store flokken av gutter som venter på å bli skrevet opp, og leverer skoen til Gotfred i en ordløs forsonende gest.

Disse to små scenene er viktige, og utgjør sammen med et par mindre scener da Karsten blant annet får vann i skoene, et skomotiv i Gategutter. I romanen som filmen var bygget på er begge scenene med, men uten sko. Riktignok husker Karsten i boken de skjeve hælene til skoene til Gotfreds mor, den ene gangen han hadde sett henne, som gjorde at det ”så ut som om hun skulle velte når hun gikk”. Dette er imidlertid et minnesbilde. I leiligheten finnes ingens sko. Avslutningsscenen fra Rådstua, politiets lokale, er også med i romanen, og her er sko med, men i romanen finner Sofus en av Karstens sko som han gir til Karsten. I romanen er dette bare en liten realistisk detalj som framhever dramatikken i slagsmålet, i filmen blir det noe annet og viktigere.

Realisme i kunsten handler om nærhet og engasjement. Det handler om konkret og direkte observasjon av hverdagslivet, og det handler om sosialt engasjement. For flere av de malerne som fra midten av 1800-tallet skapte det som senere ble kalt realismen i billedkunsten, var små og styggvakre bilder av sko viktige motiv, for eksempel hos franskmannen Gustave Courbet. Arne Skouen fører på samme måte som de italienske neorealistene i filmen videre en realismetradisjon fra en Courbet eller en van Gogh, og finner små presise hverdagsbilder som samtidig summerer opp hovedtemaene i hans solidaritets- og fellesskapsvisjon.

For Skouen i Gategutter blir skoene både en kunstnerisk strategi som framhever det nære, enkle og konkrete, og samtidig et motiv som er ladet med et sosialt og samfunnsmessig engasjement. Selve motivvalget bærer i seg en solidaritet, et fellesskapsønske. Kunsten skal også hos Skouen ta utgangspunkt i den ytre verdens overflate, men disse detaljene og ”nærbildene” skal løfte fram de store linjene og sammenhengene som bestemmer den materielle fattigdommen eller velstanden.

I dette ligger betydningen av de to små scenene med sko. Realismens estetikk tydeliggjøres i kombinasjonen av nærhet og engasjement, og tradisjonen fra billedkunstnerne på midten av 1800-tallet føres videre hundre år senere i et annet billedmedium. Som all god kunst skaper Skouens blikk nedover mot skoene et sanselig nærvær, som antyder stofflighet, tekstur og taktilitet. Samtidig får kamerablikket på det nære, hverdagslige og kjente oss til å ”oppdage” verden på nytt. Skobildene renser vårt hverdagsblikk og får også oss til å se. På samme måte som Karsten stopper opp og trer ut av seg selv et øyeblikk, gjennom synet av Gotfreds mors skakkgåtte sko, gjør Skoens sko at vi tilskuere ser verden som for første gang. Vi ser det som vi ellers ikke legger merke til, og bare gjennom dette nye blikket kan vi fylle vårt engasjement med sosial harme og forandre verden til det bedre.

Innlegg på Nasjonalbibliotekets filmkonferanse 18. oktober 2013. 

Gunnar Iversens bok Visjon og virkelighet – Arne Skouen som filmskaper kommer ut på forlaget Akademika senere i måneden.

[Forrige side]

One Response to Visjon og virkelighet – Arne Skouen som filmskaper, del 2

  1. It will be great fun, I can’t wait to get started.I reeeivcd my beautiful Friends in stitching gift from you today, thankyou its just beautiful, I’ll post a photo tomorrow

Legg igjen en kommentar

MENY