Vet vi hva publikum vil ha?

Vet vi hva publikum vil ha?

Denne uken arrangerer filmbransjen spillefilmkonvent der publikum er tema. Norsk films forhold til sitt publikum er fylt av paradokser og ubesvarte spørsmål, mener Morten Barth. Her lufter han noen av dem.

Våren 2012 protesterte operadirektør Tom Remlov mot kulturdepartementets tildelingsbrev som fulgte årets bevilgning til operaen. Kulturdepartementet forventet at jubileumsåret 2014 skulle feires også på operascenen. Tildelingsbrevet fra året før hadde vært noe mindre spesifikt, men klart nok i sine føringer for operaens repertoar. Remlov advarte om at kulturinstitusjonenes repertoarfrihet var under angrep. Andre institusjoner måtte svare pressen på om de opplevde det samme. Ikke alle som benektet å være hemmet av føringer, lød like overbevisende.

Et kulturuttrykk som mottar solide bevilgninger med tilhørende lydighetskrav er norsk film, en bransje med lang tradisjon for å avfinne seg med stadig endrete vilkår og forventinger.

Den almenne forventningen til all offentlig støttet norsk kultur er at den skal speile og angå alle i det nye flerkulturelle Norge. Filmen skal i tillegg oppfylle et kvantitetsmål. Forventningen er endog tallfestet – minst 40% av forfattere, regissører og produsenter skal være kvinner, og sammen med de resterende 60% som er menn, skal de med 25 filmer i året oppnå en markedsandel på like mange prosent av alle solgte kinobilletter i landet. Overfor flere av disse kravene har filmbransjen vist seg ulydig, og publikum elsker oss for det – et paradoks vi kommer tilbake til. Norsk films forhold til sitt publikum er i det hele tatt fylt av paradokser og ubesvarte spørsmål. Vi skal lufte noen av dem.

Hvem garanterer for det frie ord på film?

Filmstøttens opprinnelige begrunnelse er vesentlig å huske for å kunne forstå den og forsvare den. Den brede folkelige motstanden mot nazismen under den tyske okkupasjonen 1940-45 ble analysert etter krigen. En språklig og kulturell nasjonal identitet som alle delte, hadde vist seg å motstå forsøket på nazifiseringen. Man forsto at landet trengte et bredt og vitalt kulturliv. Norsk filmproduksjon hadde uten hell blitt forsøkt omdannet til en propagandamaskin for nazistene. Nå skulle filmen bidra til å bygge et samlet og fullverdig kulturliv som ga demokratiet næring. Men Norge er et så lite språkområde at ren kommersiell filmproduksjon ikke er mulig. Derfor trenger filmen, som endel andre kulturuttrykk, den statlige støtten den har hatt i hele etterkrigstiden. Det er selvsagt mulig å argumentere imot denne historiske begrunnelsen – og det gjøres også – men felles verdier er fremdeles en forutsetning for et fungerende demokratisk samfunn som angår og trygger alle landets innbyggere.

Med en slik samfunnsoppgave hadde filmen full ytringsfrihet garantert av staten. I perioder – ikke minst på det urettmessig utskjelte 1970-tallet – følte ikke alle filmskapere seg like ytringsfrie i møtet med filmbyråkrater som veide borgerlig anstendighet og sin egen gode smak opp mot de nye filmrebellene som synes å komme fra en annen klode – de hadde langt hår og noen av dem pulte til og med på film. Men snart ble støtteordningene profesjonalisert og demokratisert, særlig etter påtrykk fra filmpolitiske aktivister i Norsk Filmforbund. Det var der radikalerne var mest aktive, og knapt på kinolerretet. Der så vi i stedet produksjoner fra private produsenter som ofte filmatiserte publikumssuksesser fra hovedstadens privatteatre, og spredte dem til et takknemlig publikum landet over – en slags tidlig transmisjon. Disse private produsentene investerte også overskuddet fra sine kommersielle suksesser i andre, mer kunstnerisk ambisiøse filmer med store sjanser for tap. Dessuten fikk vi de smale filmene som stasstøttepuristene var talsmenn for, som Vesaas-filmatiseringer på nynorsk. Og endelig viste Wam&Vennerød at kontroverser selger godt. 1970-tallets filmrepertoar var mer variert enn noengang, og publikum tilsvarende engasjert.

Orions Belte
Orions Belte 

Rundt 1980 kom et massivt stemningsskifte i hele det norske samfunnet med følger også for filmbransjen, ikke minst i krav og syn på finansiering. Økt egenkapitalkrav og åpning for private investorer ga en diskusjon om vi solgte vår ytringsfrihet på den nye tidens børs. Ville private investorer styre filmenes innhold vekk fra den politiske radikalismen som verken publikum eller særlig mange filmskapere lenger ville ha? Og ved å ta mindre ansvar for filmfinansieringen, var staten virkelig lenger en garantist for det frie ord på film? Mens investorene slikket sårene i bakrusen etter det glade 1980-tallet og filmbransjen reorienterte og reorganiserte seg, var det mulig å gi en slags fasit. «Orions belte» og «Hard asfalt» var trolig de to filmene som virkelig definerte tiden. Store publikumssuksesser begge to, velfortalte, hardtslående og politisk engasjerte – og privat finansiert.

Om staten fremdeles er en garantist for det frie ord på film, er kanskje ikke like avklart, når føringene som følger bevilgningene altså blir mer uttalte samtidig som de blir vanskeligere både å tyde og å oppfylle. Og er det kanskje noen overhodet som er opptatt av det frie ord på film lenger? Det er nærliggende å svare nei. Muligens føles ikke spørsmålet relevant. Kontroversielle uttrykk finner en vei ut til publikum gjennom nye plattformer, og ute i verden ser vi at massive politiske omveltninger kan settes i bevegelse med enkle produksjonsmidler.

Hvor selvsagt er det at man skal lage film for publikum, og gi dem det de vil ha?

Mange kunstnere arbeider med dyp overbevisning om at det han eller hun selv vil se, vil også noen andre se. Om resultatet likevel ikke er lett tilgjengelig for alle, er faktisk både legitimt og naturlig. Et kulturprodukt som angår alle, angår ingen. Ikke dermed sagt at vanskelig tilgjengelig kunst i seg selv er høyverdig. På samme vis som uklart fortalt er uklart tenkt, kan også kompliserte sammenhenger antydes enkelt. En eksperimenterende modernist som Erik Løchen var alltid opptatt av å gjøre seg forstått hos publikum.

Løchen. Jakten
Erik Løchen

I dag hevder produsenter og filmskapere det som en selvfølge at man lager film for publikum og at det er fremst i bevisstheten. I perioder der publikumsandelen for norske filmer ikke når de offisielle målene, prøver bransjen samtidig og helt korrekt å forklare at ikke alle filmer kan ha like stor publikumsappell. Enhver film må finne sitt naturlige publikum, som er av varierende størrelse. Det strider imot enhver kjent lovmessighet i markedet at alle filmer vi lager skulle nå et like stort publikum. Det ville også bare være mulig hvis all film var ren underholdning.

Det, i sin tur, ville reise noen kinkige spørsmål. Vil det som f.eks. synes i overensstemmelse med støtteordningenes opprinnelige formål hvis film bare skal være del av underholdningsindustrien? Og er det rimelig å lage ren underholdning på skattebetalernes regning?

Det siste er en balansegang som filmbransjen allerede har endel øvelse i. Underholdning er filmens opprinnelige og kanskje egentlige vesen, og komedien har alltid vært en sentral filmgenre. At filmen også utviklet seg til en kunstart følger bare en lovmessighet; at alle nye medier blir utforsket for alle sine muligheter. Og å avfeie komedieformen som overflatisk er i seg selv overflatisk. Tragedie kan alle skrive og lage hvis de bare våger å kaste mer enn ett lite blikk på livet. Men å bygge en komedie oppå det tragiske, det er en vanskelig kunst – som må til fordi komedien trenger en tragisk klangbunn for å fungere. Og fungerer den ikke, kommer heller ikke publikum.

Vet man hva publikum vil ha?

Med 1980-tallets markedsliberalisme kom myten om at norske filmskapere var publikumsfiendtlige eller i beste fall hjelpeløse i forsøket på å favne vidt med sine filmer. De handlet jo bare om rødvinsfyll på beste vestkant. At norsk film år for år hadde hatt et bredt repertoar skapt av dedikerte filmkunstnere og kommersielle produsenter side om side, og til stort engasjement fra et sammensatt publikum, ble avfeid. Nå skulle ikke bare film, men alt i livet, være business. Nytalen hadde begynt, og publikum ble definert som avpersonifiserte målgrupper som hver kunne nås gjennom en markedsstrategi.

Da amerikansk film fant sin industrinorm for filmfortelling var den bygd på den europeiske dramatikkens grunnfjell, fra Aristoteles via Shakespeare til Ibsen. Nå ble den eksportert fra Hollywood tilbake til Europa som den nye vidunderoppskriften på kommunikasjon med et bredt publikum. Manusguruer som kanskje ikke var de mest etterspurte i Hollywood, ble det nå her, med sine kurs i amerikansk filmdramaturgi. Der ble klassiske verk fra alle verdens filmkulturer tatt til inntekt for en rigid oppskrift på suksess.

Nobody knows - versjon 2

Eksemplene fra Hollywood selv viste ikke like entydig at oppskriften er ufeilbarlig. Skeptikerne leste William Goldman som en motkraft. «Nobody knows anything» var hans oppsummering etter mange år i Hollywood som forfatter av diverse suksessfilmer, høyt betalt manusdoktor og med to Oscarstatuetter på peishylla. Han vet hvordan man forteller en historie. Men han vet også at uansett hvor godt en historie er fortalt, aner ingen om publikum faktisk vil høre den. Man vet bare hvilke historier de har villet høre hittil.

Mange bransjer erkjenner åpent at man ikke vet hva publikum vil ha. For noen av disse bransjenes suksessesrike innovatører er det nettopp det som gjør det forlokkende og interessant å jobbe akkurat der. I filmbransjen verden over sitter denne erkjennelsen lenger inne. Man kan ikke si åpent at publikum er det ukjente x i likningen når man må skaffe finansiering for hvert eneste nye prosjekt. Det er slikt man har markedsanalyser til. Man snakker også sjelden om publikum som et problem. Det er det heller pressen som gjør, når de oppsummerer at en film som lyktes i å skaffe seg massiv forhåndsomtale, likevel ikke ble noen hit. Da er det publikum som har sviktet, ofte av uklare grunner. I blant viser en populær skuespiller seg plutselig og uten forvarsel å være overeksponert og oppbrukt, og publikum gidder ikke å se flere filmer med vedkommende. Andre ganger er det noe nyskapende i form eller innhold som ikke er velkjent nok, og derfor vender publikum ryggen til. Hver gang er det like overraskende og uventet, og viser bare at film selvsagt er en like usikker investering som alle andre.

Norske filmprodusenter og filmskapere vet likevel endel om sitt publikum, og tar svært bevisste grep både for å finne og kommunisere med det. «Max Manus» og «Kon Tiki» ble ikke store suksesser ved en lykkelig tilfeldighet. Markedsføringbudsjettene er økt betydelig. I utviklingen av et spillefilmprosjekt er nå markedsførerne inne allerede tidlig på manusstadiet. Det bør likevel ikke virke bare beroligende på investorer. Vet norske markedsførere noe mer enn Hollywoodmogulene William Goldman jobbet med? Når filmbransjen analyserer en suksess – uvegerlig med tanke på å kunne kopiere den, unnskyld, lære av den – er fasiten ofte at filmen har vært original, eksotisk og med en personlig stemme. Hvor god idé er det da å gjenta det originale, og dermed utradere det? Og hvor godt ivaretar man en personlig stemme når flest mulig skal bidra til å forme en film?

Kon-tiki 02 770x432

Som nevnt er kvantitet, ikke kvalitet statens uttalte suksessmål for filmbransjen. Publikum skal få det de vil ha. Og siden pengene rår, prøver filmskaperne lydig å gi dem det. Kommersialiseringen er et faktum gjennom stadig økte egenkapitalkrav til hvert enkelt filmprosjekt. Det har vært en gradvis men voldsom endring når man har fulgt den over tid. Men selv om den har vært pålagt filmbransjens gjennom støtteordningenes utforming, har vi også vært velvillige til den.

For jappetidens kritikk mot en publikumsfjern norsk film var ikke spesielt skarpsynt. Norske filmskapere var utmerket godt klar over at film er et i beste forstand folkelig medium, og hadde forlengst begynt å lage filmer deretter. Således har det allerede gått et par generasjoner (generasjonene er korte i filmbransjen) siden genrefilmen ble «gjenoppdaget» av norske filmskapere. I begynnelsen ville man tilpasse den til en norsk eller nordisk filmkultur, og gjør det fremdeles gjennom f.eks. Varg Veum-filmene, som er klassisk amerikansk krim omplantet til norske forhold og norsk lynne. Men vi har sett stadig flere direkte kopier av horror/slasherfilmer etter årtusenskiftet, laget av en ny generasjon med kulturelle forbilder i Hollywood, dit endel håpefulle (og noen mer realistiske) filmskapere også migrerer etter hjemlig suksess. Ikke alle møtene med Hollywood er like vellykkete – i den amerikanske filmindustrien er regissøren langt unna enhver produksjons maktsentrum. Likevel lokker Hollywood, både fordi man selv har vokst opp som en storøyd elsker av den amerikanske massefilmen, og fordi man plutselig får hele verden som publikum for sin egen Hollywoodfilm.

At tildels billige genrefilmer kommer fram skyldes ikke minst tilgangen på ny produksjonsteknologi. Slik sett kan vi – som vi også har gjort, igjen og igjen, helt siden 16mm-formatet kom – snakke om en reell demokratisering av mediet, særlig i kombinasjon med mange nye plattformer for salg og visning. Støttesystemet har altså også bedt om genrefilmbølgen gjennom den økte dreiningen mot kommersielle filmer. Men det er her man plutselig ser hvor langt utviklingen har gått fra den opprinnelige målsettingen for hele statsstøtten.

Med Norsk Film A/S og en statlig støtteordning som tilnærmet fullfinansierte utvalgte prosjektet, hadde vi før en stor statlig produsent og noen få private som i langt sterkere grad enn idag var avhengige av staten. Nå har vi bare private produsenter, som tenker og handler helt annerledes i sin relativt større uavhengighet. Rådende retorikk – som vi alle er fanget i, ikke bare filmprodusentene – forteller oss at privatkapital vet bedre enn det statlige støttesystemet hva markedet vil ha. Kapitalen blir langt på vei tillagt egenskaper som et levende vesen. Vesenet har endog medfødt markedsteft. Hva da når private produsenter i perioder innehar spillefilmkonsulentrollen, eller fhv. spillefilmkonsulenter blir private produsenter? Handler det ikke om individuelle erfaringer og teft mer enn hvilket økonomisk regime man lever i? Kapitalen leter seg ikke fram av seg selv som en levende og intelligent organisme, uansett hvor mye den tilbes i en markedliberalistisk æra.

Jeg er din_768
«Jeg er din»

Er norsk film maktens klakkører?

Som antydet skiller kulturelle idealer og det kommersielle imperativ lag på ett punkt – og publikum elsker det. Sant nok; «Jeg er din» er Norges offisielle Oscar-kandidat av året, og vel fortjent. Det er en film som fyller kravet om å vise oss det moderne, flerkulturelle Norge, og den gjør det med filmskaperens personlige stemme.

Men den er fremdeles unntaket. For vi satser de virkelig store budsjettene på å gjenskape de nasjonale fortellingene om eksepsjonelle nordmenn (Max Manus, Thor Heyerdahl, tungtvannssabotørene) fra noen generasjoner tilbake. Fra departementet og ut til kulturlivets mange institusjoner er det multikultur som gjelder. Stilt overfor norske kulturuttrykk skal ingen føle seg utstøtt eller ute av stand til å delta.

Men det vi alle uansett kulturell bakgrunn får, er altså de gamle nasjonale heltene fra den tid da Norge etnisk og kulturelt var et høyst homogent samfunn med en uttalt nasjonsbyggende agenda. Man skulle tro at en slike gjenåpnete lommer av stillestående tid ville alienere mange – men det er disse filmene (sammen med resirkulerte barnefilmer med et verdensbilde fra Gerhardsenepoken) som trekker det store publikummet.

Det flerkulturelles mest militante forkjempere burde rive seg i håret. Så hva skyldes de nasjonale filmenes suksess? Ønsker landets innvandrere å lære om vår historie på kino? Vil etniske nordmenn krampaktig holde fast ved den? Eller går vi alle og ser «feil» filmer, og trenger vi derfor å oppdras til å tenke «riktig»? Ideen om at noen bør oppdras er jo ellers forkastet forlengst.

Ingen kan for tiden si noe annet enn at de lager film for publikum. Ikke bare er markedsliberalismen en like dominerende og autoritær ideologi idag som liberalistene hevdet at venstreradikalismen i sin tid var. Også støttesystemet og de politiske føringene der, som er sterke uansett hvor mye man prøver å bortforklare det, har gitt intellektuelle klimaendinger. Med New Public Management har filmproduksjonen fått et ganske uforpliktende samfunnsoppdrag, men desto skarpere formulerte kvantitative målkrav. Slik skal vi bidra til å vise den almenne framgangen for bevilgende myndigheters politikk.

Morten Barth er manusforfatter og skribent.

Les flere av hans artikler:

 

3 kommentarer til Vet vi hva publikum vil ha?

  1. Norsk films navlebeskuende dyrkning av gamle døde nasjonale helter begynner å bli pinlig. Max Manus, Kon Tiki, Kampen om Tungtvannet, Tordenskjold etc etc. ‘Stuck in the past, både idémessig og som produkt.

  2. I prøysen året kommer det ingen Prøysen film, vi tygger på nytt historia om Tungvannet mens vi burde filmet Slaget om Narvik som er viktigere for krigsbildet, hvor er serien med Jon Fosse-filmer???, hvorfor ser vi aldri de norske novellefilmene, kortfilmene, musikkvideoene, kunstfilmene, dokumentarene som var nesten gode, hvor er de i nrk-bildet som vi betaler lisens for? hvorfor er de fraværende? gi regissørene noen times lange novellefilmer å utfordre seg i og hvorfor ikke bruke de tjuefem vikingsskipene vi har, avaldsnes ligger der like ved kulturminsteren klar til å tas i bruk, folk har sydd kostymer til alle dessa spela, det er mye å gripe fatt i når ungdommen skal forme en ny filmpolitikk – så lag en debattarena – vi ses tirsdag på grünerløkka tore severin netland

  3. Jeg syntes norsk film i dag er ganske variert. Hvorfor syte om Kon Tiki når den bidrar til å holde inntjeningen oppe? Det finnes jo filmer som 90 minutter og mye annet.
    Man skal ikke se bort fra historie-interessen her heller. Folk liker historiske fortellinger.

Legg igjen en kommentar

Vet vi hva publikum vil ha?

Vet vi hva publikum vil ha?

Denne uken arrangerer filmbransjen spillefilmkonvent der publikum er tema. Norsk films forhold til sitt publikum er fylt av paradokser og ubesvarte spørsmål, mener Morten Barth. Her lufter han noen av dem.

Våren 2012 protesterte operadirektør Tom Remlov mot kulturdepartementets tildelingsbrev som fulgte årets bevilgning til operaen. Kulturdepartementet forventet at jubileumsåret 2014 skulle feires også på operascenen. Tildelingsbrevet fra året før hadde vært noe mindre spesifikt, men klart nok i sine føringer for operaens repertoar. Remlov advarte om at kulturinstitusjonenes repertoarfrihet var under angrep. Andre institusjoner måtte svare pressen på om de opplevde det samme. Ikke alle som benektet å være hemmet av føringer, lød like overbevisende.

Et kulturuttrykk som mottar solide bevilgninger med tilhørende lydighetskrav er norsk film, en bransje med lang tradisjon for å avfinne seg med stadig endrete vilkår og forventinger.

Den almenne forventningen til all offentlig støttet norsk kultur er at den skal speile og angå alle i det nye flerkulturelle Norge. Filmen skal i tillegg oppfylle et kvantitetsmål. Forventningen er endog tallfestet – minst 40% av forfattere, regissører og produsenter skal være kvinner, og sammen med de resterende 60% som er menn, skal de med 25 filmer i året oppnå en markedsandel på like mange prosent av alle solgte kinobilletter i landet. Overfor flere av disse kravene har filmbransjen vist seg ulydig, og publikum elsker oss for det – et paradoks vi kommer tilbake til. Norsk films forhold til sitt publikum er i det hele tatt fylt av paradokser og ubesvarte spørsmål. Vi skal lufte noen av dem.

Hvem garanterer for det frie ord på film?

Filmstøttens opprinnelige begrunnelse er vesentlig å huske for å kunne forstå den og forsvare den. Den brede folkelige motstanden mot nazismen under den tyske okkupasjonen 1940-45 ble analysert etter krigen. En språklig og kulturell nasjonal identitet som alle delte, hadde vist seg å motstå forsøket på nazifiseringen. Man forsto at landet trengte et bredt og vitalt kulturliv. Norsk filmproduksjon hadde uten hell blitt forsøkt omdannet til en propagandamaskin for nazistene. Nå skulle filmen bidra til å bygge et samlet og fullverdig kulturliv som ga demokratiet næring. Men Norge er et så lite språkområde at ren kommersiell filmproduksjon ikke er mulig. Derfor trenger filmen, som endel andre kulturuttrykk, den statlige støtten den har hatt i hele etterkrigstiden. Det er selvsagt mulig å argumentere imot denne historiske begrunnelsen – og det gjøres også – men felles verdier er fremdeles en forutsetning for et fungerende demokratisk samfunn som angår og trygger alle landets innbyggere.

Med en slik samfunnsoppgave hadde filmen full ytringsfrihet garantert av staten. I perioder – ikke minst på det urettmessig utskjelte 1970-tallet – følte ikke alle filmskapere seg like ytringsfrie i møtet med filmbyråkrater som veide borgerlig anstendighet og sin egen gode smak opp mot de nye filmrebellene som synes å komme fra en annen klode – de hadde langt hår og noen av dem pulte til og med på film. Men snart ble støtteordningene profesjonalisert og demokratisert, særlig etter påtrykk fra filmpolitiske aktivister i Norsk Filmforbund. Det var der radikalerne var mest aktive, og knapt på kinolerretet. Der så vi i stedet produksjoner fra private produsenter som ofte filmatiserte publikumssuksesser fra hovedstadens privatteatre, og spredte dem til et takknemlig publikum landet over – en slags tidlig transmisjon. Disse private produsentene investerte også overskuddet fra sine kommersielle suksesser i andre, mer kunstnerisk ambisiøse filmer med store sjanser for tap. Dessuten fikk vi de smale filmene som stasstøttepuristene var talsmenn for, som Vesaas-filmatiseringer på nynorsk. Og endelig viste Wam&Vennerød at kontroverser selger godt. 1970-tallets filmrepertoar var mer variert enn noengang, og publikum tilsvarende engasjert.

Orions Belte
Orions Belte 

Rundt 1980 kom et massivt stemningsskifte i hele det norske samfunnet med følger også for filmbransjen, ikke minst i krav og syn på finansiering. Økt egenkapitalkrav og åpning for private investorer ga en diskusjon om vi solgte vår ytringsfrihet på den nye tidens børs. Ville private investorer styre filmenes innhold vekk fra den politiske radikalismen som verken publikum eller særlig mange filmskapere lenger ville ha? Og ved å ta mindre ansvar for filmfinansieringen, var staten virkelig lenger en garantist for det frie ord på film? Mens investorene slikket sårene i bakrusen etter det glade 1980-tallet og filmbransjen reorienterte og reorganiserte seg, var det mulig å gi en slags fasit. «Orions belte» og «Hard asfalt» var trolig de to filmene som virkelig definerte tiden. Store publikumssuksesser begge to, velfortalte, hardtslående og politisk engasjerte – og privat finansiert.

Om staten fremdeles er en garantist for det frie ord på film, er kanskje ikke like avklart, når føringene som følger bevilgningene altså blir mer uttalte samtidig som de blir vanskeligere både å tyde og å oppfylle. Og er det kanskje noen overhodet som er opptatt av det frie ord på film lenger? Det er nærliggende å svare nei. Muligens føles ikke spørsmålet relevant. Kontroversielle uttrykk finner en vei ut til publikum gjennom nye plattformer, og ute i verden ser vi at massive politiske omveltninger kan settes i bevegelse med enkle produksjonsmidler.

Hvor selvsagt er det at man skal lage film for publikum, og gi dem det de vil ha?

Mange kunstnere arbeider med dyp overbevisning om at det han eller hun selv vil se, vil også noen andre se. Om resultatet likevel ikke er lett tilgjengelig for alle, er faktisk både legitimt og naturlig. Et kulturprodukt som angår alle, angår ingen. Ikke dermed sagt at vanskelig tilgjengelig kunst i seg selv er høyverdig. På samme vis som uklart fortalt er uklart tenkt, kan også kompliserte sammenhenger antydes enkelt. En eksperimenterende modernist som Erik Løchen var alltid opptatt av å gjøre seg forstått hos publikum.

Løchen. Jakten
Erik Løchen

I dag hevder produsenter og filmskapere det som en selvfølge at man lager film for publikum og at det er fremst i bevisstheten. I perioder der publikumsandelen for norske filmer ikke når de offisielle målene, prøver bransjen samtidig og helt korrekt å forklare at ikke alle filmer kan ha like stor publikumsappell. Enhver film må finne sitt naturlige publikum, som er av varierende størrelse. Det strider imot enhver kjent lovmessighet i markedet at alle filmer vi lager skulle nå et like stort publikum. Det ville også bare være mulig hvis all film var ren underholdning.

Det, i sin tur, ville reise noen kinkige spørsmål. Vil det som f.eks. synes i overensstemmelse med støtteordningenes opprinnelige formål hvis film bare skal være del av underholdningsindustrien? Og er det rimelig å lage ren underholdning på skattebetalernes regning?

Det siste er en balansegang som filmbransjen allerede har endel øvelse i. Underholdning er filmens opprinnelige og kanskje egentlige vesen, og komedien har alltid vært en sentral filmgenre. At filmen også utviklet seg til en kunstart følger bare en lovmessighet; at alle nye medier blir utforsket for alle sine muligheter. Og å avfeie komedieformen som overflatisk er i seg selv overflatisk. Tragedie kan alle skrive og lage hvis de bare våger å kaste mer enn ett lite blikk på livet. Men å bygge en komedie oppå det tragiske, det er en vanskelig kunst – som må til fordi komedien trenger en tragisk klangbunn for å fungere. Og fungerer den ikke, kommer heller ikke publikum.

Vet man hva publikum vil ha?

Med 1980-tallets markedsliberalisme kom myten om at norske filmskapere var publikumsfiendtlige eller i beste fall hjelpeløse i forsøket på å favne vidt med sine filmer. De handlet jo bare om rødvinsfyll på beste vestkant. At norsk film år for år hadde hatt et bredt repertoar skapt av dedikerte filmkunstnere og kommersielle produsenter side om side, og til stort engasjement fra et sammensatt publikum, ble avfeid. Nå skulle ikke bare film, men alt i livet, være business. Nytalen hadde begynt, og publikum ble definert som avpersonifiserte målgrupper som hver kunne nås gjennom en markedsstrategi.

Da amerikansk film fant sin industrinorm for filmfortelling var den bygd på den europeiske dramatikkens grunnfjell, fra Aristoteles via Shakespeare til Ibsen. Nå ble den eksportert fra Hollywood tilbake til Europa som den nye vidunderoppskriften på kommunikasjon med et bredt publikum. Manusguruer som kanskje ikke var de mest etterspurte i Hollywood, ble det nå her, med sine kurs i amerikansk filmdramaturgi. Der ble klassiske verk fra alle verdens filmkulturer tatt til inntekt for en rigid oppskrift på suksess.

Nobody knows - versjon 2

Eksemplene fra Hollywood selv viste ikke like entydig at oppskriften er ufeilbarlig. Skeptikerne leste William Goldman som en motkraft. «Nobody knows anything» var hans oppsummering etter mange år i Hollywood som forfatter av diverse suksessfilmer, høyt betalt manusdoktor og med to Oscarstatuetter på peishylla. Han vet hvordan man forteller en historie. Men han vet også at uansett hvor godt en historie er fortalt, aner ingen om publikum faktisk vil høre den. Man vet bare hvilke historier de har villet høre hittil.

Mange bransjer erkjenner åpent at man ikke vet hva publikum vil ha. For noen av disse bransjenes suksessesrike innovatører er det nettopp det som gjør det forlokkende og interessant å jobbe akkurat der. I filmbransjen verden over sitter denne erkjennelsen lenger inne. Man kan ikke si åpent at publikum er det ukjente x i likningen når man må skaffe finansiering for hvert eneste nye prosjekt. Det er slikt man har markedsanalyser til. Man snakker også sjelden om publikum som et problem. Det er det heller pressen som gjør, når de oppsummerer at en film som lyktes i å skaffe seg massiv forhåndsomtale, likevel ikke ble noen hit. Da er det publikum som har sviktet, ofte av uklare grunner. I blant viser en populær skuespiller seg plutselig og uten forvarsel å være overeksponert og oppbrukt, og publikum gidder ikke å se flere filmer med vedkommende. Andre ganger er det noe nyskapende i form eller innhold som ikke er velkjent nok, og derfor vender publikum ryggen til. Hver gang er det like overraskende og uventet, og viser bare at film selvsagt er en like usikker investering som alle andre.

Norske filmprodusenter og filmskapere vet likevel endel om sitt publikum, og tar svært bevisste grep både for å finne og kommunisere med det. «Max Manus» og «Kon Tiki» ble ikke store suksesser ved en lykkelig tilfeldighet. Markedsføringbudsjettene er økt betydelig. I utviklingen av et spillefilmprosjekt er nå markedsførerne inne allerede tidlig på manusstadiet. Det bør likevel ikke virke bare beroligende på investorer. Vet norske markedsførere noe mer enn Hollywoodmogulene William Goldman jobbet med? Når filmbransjen analyserer en suksess – uvegerlig med tanke på å kunne kopiere den, unnskyld, lære av den – er fasiten ofte at filmen har vært original, eksotisk og med en personlig stemme. Hvor god idé er det da å gjenta det originale, og dermed utradere det? Og hvor godt ivaretar man en personlig stemme når flest mulig skal bidra til å forme en film?

Kon-tiki 02 770x432

Som nevnt er kvantitet, ikke kvalitet statens uttalte suksessmål for filmbransjen. Publikum skal få det de vil ha. Og siden pengene rår, prøver filmskaperne lydig å gi dem det. Kommersialiseringen er et faktum gjennom stadig økte egenkapitalkrav til hvert enkelt filmprosjekt. Det har vært en gradvis men voldsom endring når man har fulgt den over tid. Men selv om den har vært pålagt filmbransjens gjennom støtteordningenes utforming, har vi også vært velvillige til den.

For jappetidens kritikk mot en publikumsfjern norsk film var ikke spesielt skarpsynt. Norske filmskapere var utmerket godt klar over at film er et i beste forstand folkelig medium, og hadde forlengst begynt å lage filmer deretter. Således har det allerede gått et par generasjoner (generasjonene er korte i filmbransjen) siden genrefilmen ble «gjenoppdaget» av norske filmskapere. I begynnelsen ville man tilpasse den til en norsk eller nordisk filmkultur, og gjør det fremdeles gjennom f.eks. Varg Veum-filmene, som er klassisk amerikansk krim omplantet til norske forhold og norsk lynne. Men vi har sett stadig flere direkte kopier av horror/slasherfilmer etter årtusenskiftet, laget av en ny generasjon med kulturelle forbilder i Hollywood, dit endel håpefulle (og noen mer realistiske) filmskapere også migrerer etter hjemlig suksess. Ikke alle møtene med Hollywood er like vellykkete – i den amerikanske filmindustrien er regissøren langt unna enhver produksjons maktsentrum. Likevel lokker Hollywood, både fordi man selv har vokst opp som en storøyd elsker av den amerikanske massefilmen, og fordi man plutselig får hele verden som publikum for sin egen Hollywoodfilm.

At tildels billige genrefilmer kommer fram skyldes ikke minst tilgangen på ny produksjonsteknologi. Slik sett kan vi – som vi også har gjort, igjen og igjen, helt siden 16mm-formatet kom – snakke om en reell demokratisering av mediet, særlig i kombinasjon med mange nye plattformer for salg og visning. Støttesystemet har altså også bedt om genrefilmbølgen gjennom den økte dreiningen mot kommersielle filmer. Men det er her man plutselig ser hvor langt utviklingen har gått fra den opprinnelige målsettingen for hele statsstøtten.

Med Norsk Film A/S og en statlig støtteordning som tilnærmet fullfinansierte utvalgte prosjektet, hadde vi før en stor statlig produsent og noen få private som i langt sterkere grad enn idag var avhengige av staten. Nå har vi bare private produsenter, som tenker og handler helt annerledes i sin relativt større uavhengighet. Rådende retorikk – som vi alle er fanget i, ikke bare filmprodusentene – forteller oss at privatkapital vet bedre enn det statlige støttesystemet hva markedet vil ha. Kapitalen blir langt på vei tillagt egenskaper som et levende vesen. Vesenet har endog medfødt markedsteft. Hva da når private produsenter i perioder innehar spillefilmkonsulentrollen, eller fhv. spillefilmkonsulenter blir private produsenter? Handler det ikke om individuelle erfaringer og teft mer enn hvilket økonomisk regime man lever i? Kapitalen leter seg ikke fram av seg selv som en levende og intelligent organisme, uansett hvor mye den tilbes i en markedliberalistisk æra.

Jeg er din_768
«Jeg er din»

Er norsk film maktens klakkører?

Som antydet skiller kulturelle idealer og det kommersielle imperativ lag på ett punkt – og publikum elsker det. Sant nok; «Jeg er din» er Norges offisielle Oscar-kandidat av året, og vel fortjent. Det er en film som fyller kravet om å vise oss det moderne, flerkulturelle Norge, og den gjør det med filmskaperens personlige stemme.

Men den er fremdeles unntaket. For vi satser de virkelig store budsjettene på å gjenskape de nasjonale fortellingene om eksepsjonelle nordmenn (Max Manus, Thor Heyerdahl, tungtvannssabotørene) fra noen generasjoner tilbake. Fra departementet og ut til kulturlivets mange institusjoner er det multikultur som gjelder. Stilt overfor norske kulturuttrykk skal ingen føle seg utstøtt eller ute av stand til å delta.

Men det vi alle uansett kulturell bakgrunn får, er altså de gamle nasjonale heltene fra den tid da Norge etnisk og kulturelt var et høyst homogent samfunn med en uttalt nasjonsbyggende agenda. Man skulle tro at en slike gjenåpnete lommer av stillestående tid ville alienere mange – men det er disse filmene (sammen med resirkulerte barnefilmer med et verdensbilde fra Gerhardsenepoken) som trekker det store publikummet.

Det flerkulturelles mest militante forkjempere burde rive seg i håret. Så hva skyldes de nasjonale filmenes suksess? Ønsker landets innvandrere å lære om vår historie på kino? Vil etniske nordmenn krampaktig holde fast ved den? Eller går vi alle og ser «feil» filmer, og trenger vi derfor å oppdras til å tenke «riktig»? Ideen om at noen bør oppdras er jo ellers forkastet forlengst.

Ingen kan for tiden si noe annet enn at de lager film for publikum. Ikke bare er markedsliberalismen en like dominerende og autoritær ideologi idag som liberalistene hevdet at venstreradikalismen i sin tid var. Også støttesystemet og de politiske føringene der, som er sterke uansett hvor mye man prøver å bortforklare det, har gitt intellektuelle klimaendinger. Med New Public Management har filmproduksjonen fått et ganske uforpliktende samfunnsoppdrag, men desto skarpere formulerte kvantitative målkrav. Slik skal vi bidra til å vise den almenne framgangen for bevilgende myndigheters politikk.

Morten Barth er manusforfatter og skribent.

Les flere av hans artikler:

 

3 Responses to Vet vi hva publikum vil ha?

  1. Norsk films navlebeskuende dyrkning av gamle døde nasjonale helter begynner å bli pinlig. Max Manus, Kon Tiki, Kampen om Tungtvannet, Tordenskjold etc etc. ‘Stuck in the past, både idémessig og som produkt.

  2. I prøysen året kommer det ingen Prøysen film, vi tygger på nytt historia om Tungvannet mens vi burde filmet Slaget om Narvik som er viktigere for krigsbildet, hvor er serien med Jon Fosse-filmer???, hvorfor ser vi aldri de norske novellefilmene, kortfilmene, musikkvideoene, kunstfilmene, dokumentarene som var nesten gode, hvor er de i nrk-bildet som vi betaler lisens for? hvorfor er de fraværende? gi regissørene noen times lange novellefilmer å utfordre seg i og hvorfor ikke bruke de tjuefem vikingsskipene vi har, avaldsnes ligger der like ved kulturminsteren klar til å tas i bruk, folk har sydd kostymer til alle dessa spela, det er mye å gripe fatt i når ungdommen skal forme en ny filmpolitikk – så lag en debattarena – vi ses tirsdag på grünerløkka tore severin netland

  3. Jeg syntes norsk film i dag er ganske variert. Hvorfor syte om Kon Tiki når den bidrar til å holde inntjeningen oppe? Det finnes jo filmer som 90 minutter og mye annet.
    Man skal ikke se bort fra historie-interessen her heller. Folk liker historiske fortellinger.

Legg igjen en kommentar

MENY