Klipperen som filmskaper

Klipperen som filmskaper

Det er montasjen som gjør en film til en film, og det er i rommet mellom underteksten og tilskueren filmmagien lever, konstaterer Jan Toreg, som er Rushprints nye faste skribent.

I forrige nummer av Rushprint (papirutgaven – 1/2013) stiller redaktør Kjetil Lismoen i sin lederartikkel spørsmålet: Er manuset norsk films achilleshæl? Han viser bl.a. til avtroppende spillefilmkonsulent Thomas Robsahm, som mener å se det såkalte engangsregissør-syndromet også hos filmforfatterne – «Av de 170 søknadene han har mottatt i sin periode som konsulent, er 130 skrevet av ulike forfattere».

I slutten av lederen peker Lismoen på den danske klipperen/klippedoktoren Anders Refn, som har lånt sitt mantra – «Kunsten å kjede, er å fortelle det hele» – fra salige Voltaire. Refn mener det er mye å hente i å la klipperne og forfatterne bli bedre kjent med hverandre. Ja, og amen. Han har så rett så rett. Og ikke bare klipperne og forfatterne, la oss ta med regissørene i samme slengen. Kanskje ikke like innlysende – regissørene har jo tett kontakt med klipperen gjennom etterarbeidsprosessen – men det er ikke der skoen trykker. Den viktigste kunnskapen regissøren bør ha om klipping hører forarbeidet til – i samarbeidet med manusforfatteren og i utarbeidelsen av dreiebok/storyboard. Det er her grunnlaget legges for filmens særegne språk, for fullt ut å kunne benytte seg av klippingens verktøy og klipperens kompetanse. Og da er tiden moden for mitt favorittsitat, hentet fra et intervju med klipperen Zach Staenberg, som bl.a. klippet The Matrix Trilogy, han sier:

«What makes a movie a movie is the editing».

Toreg 1 M
Et spesielt samarbeid: Lars von Trier og klipper Anders Refn under opptak.

Dramaturgien

En film lages tre ganger; den skrives, «skytes» og klippes. Til de mer innlysende siden av klippefaget hører kontroll med tempo, rytme, vektlagt kontra sømløs klipping, valg av teknikker i behandling av dialog/kommentar, etc. – slik en fotograf, ved siden av sitt uttrykk, må vite noe om akser og blikkretninger, eyescan og bevegelsesklipp. Uten disse elementene på plass er forutsetningene for å smelte sammen fase to og tre i en produksjon sterkt svekket. Alt dette er særegent for visuell kommunikasjon med levende bilder satt sammen i en rekkefølge, enten vi snakker om fiksjon, dokumentar – eller andre beslektede uttrykk. Men fortsatt beveger vi oss hovedsakelig i en ren presentasjonsteknikk – i «halve sannheten». Det viktigste innholdet i sitatet fra Zach Staenberg gjenstår.

I den grad jeg mener manusforfatter og regissør skal kjenne klippefaget, bør selvfølgelig motsatsen være like naturlig i klipperommet. I undervisningssammenheng for kommende klippere pleier jeg å åpne denne døren ved å hevde at; – enhver klipper skal kunne sin dramaturgi. Nesten alle teknikker brukt i klipperommet handler om dramaturgisk presentasjon og presisjon. Ikke bare i fiksjonsfilm, men i minst like stor grad innen dokumentarfilm. Og når en klipper kan sin dramaturgi oppstår det raskt spisskompetanse gjennom erfaringene i klipperommet. Det er fortsatt mye ukunnskap, men stadig flere redigerere og klippere tilegner seg denne kunnskapen, og noen er riktig dyktige. Verdien av fingerspitzgefühl i denne sammenhengen kan ikke understrekes sterkt nok.

Nå vil mange hevde at om ikke dramaturgien er på plass før klippefasen, er noe riv ruskende galt. Man går ikke i opptak uten at historien er spikret. For fiksjonsfilmens del; nei, selvfølgelig gjør man ikke det. Riktignok er det fullt mulig å påvirke dramaturgisk utvikling i klippeprosessen gjennom oppdeling og fletting av sekvenser, flytting, strykninger og vektlegging i dialogklipping – men det hører stort sett hjemme i skuffen for løsning av ting som ikke fungerer, eller har et forbedringspotensial. For dokumentarfilmens del; vel, her er det i forarbeidsfasen lett å være langt mer presis i sin beskrivelse av historiens utvikling (dokumentarfilmmanus) enn mange synes å legge vekt på. Men, det ligger i sakens natur at her vil mye av konstruksjonsarbeidet ligge i klippeprosessen.  Dramaturgisk struktur i dokumentarfilm er et særs spennende område, noe jeg vil komme tilbake til i en senere artikkel.

Men dramaturgi er langt mer omfattende enn skjelettet i den klassiske modellen de fleste nå tenker på, og som i stor grad er felles med generell historiefortelling. Enten vi snakker om en dramaturgisk bygget historie eller en ren episk utvikling; når struktur, rammeverk, utviklingslinjer og hovedlinje er lagt, da dukker vi ned i den dramaturgiske materien, og da vikler vi oss godt inn i det unike filmspråket. I det som særpreges av sammenstillingen av bilder og situasjoner.

Toreg 2
Jean-Luc Godard

Å være filmatisk

Eller som engelskmenn og amerikanere sier; to be cinematic. Et begrep som nok rommer mer enn den norske varianten.

Det er i klipperommet alle elementene i en filmproduksjon forenes – hvor man for første gang ser helheten. Det er her du i praksis føler teorien på kroppen. «Kunsten å kjede, er å fortelle det hele» – blir ikke nødvendigvis lenger et postulat, men kan bli en høyst konkret opplevelse. Klipperen setter sammen sekvensene, samler dem i rekkefølge og kan i alt for mange tilfeller konstatere at historien er overfortalt.

Snakker vi til en viss grad om historieløshet blant noen manusforfattere/regissører? Eller sitter det litterære uttrykket fortsatt for dypt i ryggmargen? Det er over 60 år siden de franske bølgeregissørene befridde oss fra kontinuitetens slaveri både i handling og dialog. Og det arbeid og den kamp de førte for det særegne filmspråket er en viktig pilar i dagens uttrykk, med eller uten deres røffe estetikk. Ergo blir det litt for ofte et tankekors i klippen; hvorfor er ikke dette luket ut i manusprosessen?

Å stryke tekst og handling i effektivitetens navn, og i den hensikt å kvitte seg med repetisjoner og kjedsomhet er en ting, det hører med til den filmatiske helheten. Viktigere og kanskje mer spennende er begrepet tekst og handling i fortellingens mange små byggesteiner. Ved siden av å oppleve en overfortalt historie blir en dyktig klipper også svært «følsom» for tekstbasert handling, hvilket i all god filmfortelling bør være en motsigelse! Og det er vel kanskje her det engelsk/amerikanske begrepet «to be cinematic» i praksis lodder dypere enn den norske varianten. «To be cinematic» betyr også at all handling, utviklings- og karaktertrekk skal kunne fotograferes. Det skal ikke sies, det skal fotograferes som handling. Altså direkte i slekt med det norske munnhellet (etter hukommelsen) – du skal ikke dømmes for det du sier, men for dine handlinger. Her ligger også den krystallklare grensen mellom tekst og undertekst. Alt meningsinnhold som kan fotograferes hører underteksten til, og det er i rommet (klangbunnen) mellom underteksten og tilskueren filmmagien lever. Her ligger den dype opplevelsen og følelsen av selv å leve med i handlingen, være deltaker – motsatsen til passiv mottakelse av informasjon gjennom tekst som forteller deg hvordan verden ser ut og skal tolkes. Her ligger det dessverre en utbredt misoppfatning om at dette er noe som hører den klassisk amerikanske (les: Hollywoodske) dramaturgimodellen til. Nei – metoden har lite med valg av modell å gjøre og skiller ikke mellom dramatisk, episk eller dokumentaristisk fortelling.

«Barnelærdom», vil noen hevde, dette er vårt fag. Ja, selvfølgelig finnes det manusforfattere som behersker forskjellen i å skrive/tenke litterært eller for film. Men i og med at Thomas Robsahm har mottatt 170 manus fra 130 forfattere, og vi legger denne formelen inn i antall produserte filmer og mengden «engangsforfattere» (og regissører), betyr det at det nødvendigvis også er mange som ikke har nok kunnskap. Og det er i dette landskapet Anders Refn ser synergieffekten i kontakt mellom klipper og manusforfatter (regissør). Der manusforfattere (regissører) har en særdeles «lav produktivitet», er dette noe klipperen nærmest daglig baler med gjennom en hel yrkeskarriere, i en fase av produksjonene hvor alle tråder samles i et slags sannhetens øyeblikk. Hvor all teori blir til praktisk resultat, og hvor klippere ofte jobber frenetisk med å foredle den filmatiske filmfortellingen der denne er nedskrevet og utført, eller å finne filmatiske løsninger der dette mangler. Det siste er vesentlig mer komplisert i et nøye notert (manus) fiksjonsopplegg, men mulighetene er likevel langt større enn man tror. I dokumentarsammenheng er dette selvfølgelig en mer normal del av klippeperioden.

Toregs bok

To eksempler på å tenke filmatisk

1 Kvinnen og alkoholen

I min bok «Klipperen – Den tredje fortelleren» (K-DTF) har jeg en rekke eksempler på filmatisk/dramaturgisk tenkning når det gjelder bygging av karakterer og handling i manussammenheng, både i fiksjon og dokumentar. Det samme gjelder emosjon og timing i dialog, monolog og kommentar. Undertekstens funksjon og åpning av klangbunn (resonansrom) – tilskuerens medlevelsesrom. Jeg henter et par eksempler. Det første er fra et prosjekt jeg klippet, og hvor jeg ble konsultert i manusfasen. Det ble fort klart at filmens framdrift i sin manusform i visse sekvenser var alt for tekstbasert. I en sekvenslinje ble innhold og framdrift stort sett diskutert i dialog mellom to, delvis tre mennesker. Vi jobbet fram en langt mer filmatisk løsning. I boken har jeg forandret innholdet, men viser samme tankegang og adapsjon til filmfortelling (noe forkortet).

Gjennom sine handlinger begynner det å ane oss at den tvers igjennom sympatiske unge kvinnen kanskje drikker for mye. Hun sier hun har kontroll, men det finnes små bagatellmessige episoder som samlet gir grunn til bekymring. Det er synd, hun kan ødelegge seg selv – tenker tilskueren empatisk, der han befinner seg i medlevelsesrommet inne i filmens klangbunn. Kvinnen er i en situasjon hvor hun om kort tid skal gjennom noe som krever konsentrasjon (f.eks. en eksamen).

Vi viser en situasjon hvor hun preges av rastløshet og tydelig fører en liten kamp med seg selv. Tilskueren føler med henne, men tror og regner med at gevinsten ved det hun skal gjennom, er så stor at hun klarer det. Et kort tidshopp fører oss til neste situasjon.

Hun befinner seg i entreen i studentkollektivet. Hun sjekker at ingen er i nærheten, fisker opp en lommebok fra en veske/lomme som definitivt ikke er hennes, og tar ut 200 kroner som hun raskt putter i sin egen lomme.

 Vi finner henne igjen på en kaffebar med latte og vann. På et tidspunkt tar hun opp en liten flaske vodka fra vesken og fyller diskret i vannglasset. Hun tror seg usett, men en venn av en venninne har tilfeldigvis iakttatt henne.

 Her lever underteksten. Den forteller om en karakterbrist, både med hensyn til alkoholen og at hun stjeler penger – at hun nok har kommet lenger inn i et misbruk enn tilskueren trodde/håpet. Han har også fått vite noe hun ikke vet: at andre sannsynligvis er i ferd med å få kjennskap til misbruket.

Dette eksemplet viser hvordan handling i seg selv driver historien framover på flere plan. Utgangspunktet for eksemplet hadde en dialogløsning hvor en venninne tok opp hennes gryende alkoholproblem.

Nå kan vi fortsette med filmatisk framdrift, f.eks. ved å la venninnen og vennen av venninnen (som iakttok jenta) møte hverandre. På avstand ser vi dem snakke sammen under en spasertur i en park. Selvfølgelig hører vi ikke hva de sier … men vi kan jo ane og tro – og det gjør vi!

Så kan vi la venninnen treffe sin venninne: jenta. Nå vet jeg som tilskuer at venninnen vet … og at hennes venninne, jenta, ikke vet at venninnen vet.

Møtet mellom de to har nå flere plan og spenninger. Hvis dialogen som følger går rett på sak, «drøfter» problemene, lukker jeg igjen medlevelsesrommet. Ønsker jeg at konfrontasjonen skal finne sted her, velger jeg kanskje en lang pause og ditto blikk fra venninnen, som signaliserer: «… ingenting av det du nå sier, tror jeg på.» Jeg holder rommet åpent. Eller jeg kan fortsatt velge å utsette en gryende konfrontasjon – la døra stå vidåpen ved å la ting være usagt … la dialogen gå rundt grøten, tidvis som en ren rekvisittdialog. Tilskueren ønsker nå sterk ærlighet. Du har tilskueren i din hule hånd, han lever i filmen.

Dette er jo selvfølgelig vil noen si. Ja, men ikke mer selvfølgelig enn at det alt for ofte kommer materiale inn i klipperommet som bærer preg av at manus ikke har hatt nok av denne tankegangen på plass.

Toreg 3 M

2. «Schindlers liste», Spielberg og Kahn

Eksemplet over handler om filmtankegang i et større landskap. I den andre enden av skalaen finner vi detaljer hvor klippeteknikken i seg selv blir en del av det dramaturgiske uttrykket, ikke alltid forutsigbart, men viktig å kjenne også i skrivefasen, og som definitivt er særegent for filmspråket; dialog og emosjon.

I K-DTF ser jeg i et eksempel på samarbeidet mellom Steven Spielberg og hans klipper Michael Kahn i «Schindlers liste». I en sekvens møtes de to hovedpersonene for første gang på et plan hvor «noe krever sin løsning.» Som tilskuer er jeg solid inne i medlevelsesrommet, og øyeblikket hvor de to nå møtes er sterkt ladet (Stern aksepterer for første og eneste gang å utbringe en skål med Schindler).

I et intervju forteller Spielberg hvor dypt engasjert han var nettopp i denne scenen, og hvordan han helt fra planleggingen tenkte klipperytme. I en dialog hvor møtet i seg selv skaper underteksten og tar oss inn i emosjoner, reflekterer han rundt viktigheten av pauser og blikk, og hvor skummelt det er å bomme – «’Cause you’ve got an unlimited amount of choices and opportunities when you just have two talking heads. The scene can go many different ways. The drama could become comedy. Phatos could become tragedy. (…) And that’s where a great film editor can help a director.»

Og selv om Spielberg har vært svært bevisst frasering, nok rom og pauser i opptakene, ser Kahn et potensial utover det Spielberg har tenkt og filmet. Han henter bilder fra flere tagninger og forlenger, strekker ut handlingsforløpet/dialogen med lyttebilder, blikk … taushet … pauser.

Etter første kjøring av sekvensen ble Spielberg svært grepet og ifølge Kahn – « … couldn’t belive that he shot it.»

Spielberg kommenterer resultatet på følgende måte – «Mike Kahns choices of how long to let the characters look at each other and study each other, and think about how they’re feeling, that was all done in the editing room. It wasn’t in the script and it wasn’t on the floor the day I shot it. That whole emotional … kind of, meeting of the minds between those two great men happened in the editing room.»

(Forøvrig er “Schindlers Liste” også et svært godt eksempel på filmatisk framdrift … drivende undertekst.)

Eksemplene med den unge kvinnens alkoholproblem og Spielberg/Kahns dialogsekvens er to ytterpunkter; helhet og detalj. Disse er bare to av mange teknikker i byggingen av filmfortelling. Og selv om Spielberg/Kahn-eksemplet i sitt detaljnivå tilsynelatende bare hører hjemme i klippefasen, er teknikken og tankegangen særdeles viktig og givende å ha under huden når manus konstrueres.

Akkurat som det å vite at nærbildet av et ansikt med nedslåtte øyne får meg som tilskuer til å reflektere, mens et oppslått, aktivt blikk gjør meg til mottaker av hva dette mennesket vil «si meg». Små eksempler på viktig grammatikk –  i vårt språk. Det handler om å tenke film!

Eller som klipperen Inge-Lise Langfeldt sa det da hun innledet på et seminar i regi av Norsk filmfond / Norsk filminstitutt – «Som klipper kan jeg konkretisere øyeblikkene, strekke stillheten, bli i de pinlige pausene, dvele ved det skumle og jage opp spenningen.» I filmatisk fortelling er denne klippeteknikken et av de viktigste fundamentene.

Gyldigheten illustreres godt ved at slik teknikk brukt i ren dialogbasert fortelling og framdrift nesten alltid oppleves som longør(er).

Et annet eksempel som sier noe om filmspråkets særegenhet gjennom klipping og sammenstilling av bilder, er den russiske avantgardisten Lev Kuleshovs berømte eksperiment fra 1918. Han filmet et mannsansikt og klippet det inn mot tre forskjellige bilder/settinger: en tallerken suppe, en liten pike i en åpen likkiste (likskue) og en kvinne. Uten at publikum vet det er portrettet av mannen det samme i alle tre sekvensene, likevel opplever publikum portrettet forskjellig i de tre sekvensene. Ulike emosjoner oppstår. Skuespilleren får toppkarakter for sin evne til å nyansere spillet og formidle de forskjellige følelsene. Sammenstillingen manipulerer, og kanskje bedre enn noen annen kunstform viser filmen at summen er større enn delene.

Jo, det er et poeng i å la manusforfatter og klippere treffe hverandre. Og det finnes en lite korn av sannhet i det du som fersk klipper alltid hører fra eldre klippere; – manusforfattere og regissører burde ha et pliktår i klipperommet.

… men, det finnes også et men …

 Glem ikke førsteinntrykket

Hvor godt bør så filmforfatter, regissør og klipper bli kjent? Jeg stiller spørsmålet fordi jeg i utgangspunktet mener at en klipper bør vite så lite som mulig om prosjektet. Klipperen er som regel den siste med «friske øyne», både med tanke på detaljer og helhet. Satt litt på spissen: Nå er intensjonene i manus helt uinteressante. Det er hva materialet uttrykker som teller. Sannheten er lik det du har. Kommer ikke intensjonen fram her – vel, så gjør den ikke det.

Verdien av å ha en klipper med «friske øyne» kan ikke skattes høyt nok. Han/hun ser raskt hva som fungerer / ikke fungerer, og er i stand til å se løsninger fri fra de fleste bindinger. Derfor bør kanskje ikke manusforfatter/regissør bli for godt kjent med klipperen.

Likevel, i praksis vil det ofte være lurt å diskutere problemer/løsninger med klipperen – men er det snakk om å la klipperen ta del i forfatterteamet, vil det helt sikkert være lurt å bruke en annen klipper enn filmens. Gjerne løst slik at to klippere som kjenner hverandre deltar i hver sin ende av produksjonen.

Jan Toreg er klipper, regissør og manusforfatter. Han har skrevet to bøker om klipping; «Klipp til …» og «Klipperen – Den tredje fortelleren» (Abstrakt forlag 2002/2011). Pr. i dag manus- og klippekonsulent – www.klippekonsulenten.no

SAMSUNG DIGITAL CAMERA

Legg igjen en kommentar

Klipperen som filmskaper

Klipperen som filmskaper

Det er montasjen som gjør en film til en film, og det er i rommet mellom underteksten og tilskueren filmmagien lever, konstaterer Jan Toreg, som er Rushprints nye faste skribent.

I forrige nummer av Rushprint (papirutgaven – 1/2013) stiller redaktør Kjetil Lismoen i sin lederartikkel spørsmålet: Er manuset norsk films achilleshæl? Han viser bl.a. til avtroppende spillefilmkonsulent Thomas Robsahm, som mener å se det såkalte engangsregissør-syndromet også hos filmforfatterne – «Av de 170 søknadene han har mottatt i sin periode som konsulent, er 130 skrevet av ulike forfattere».

I slutten av lederen peker Lismoen på den danske klipperen/klippedoktoren Anders Refn, som har lånt sitt mantra – «Kunsten å kjede, er å fortelle det hele» – fra salige Voltaire. Refn mener det er mye å hente i å la klipperne og forfatterne bli bedre kjent med hverandre. Ja, og amen. Han har så rett så rett. Og ikke bare klipperne og forfatterne, la oss ta med regissørene i samme slengen. Kanskje ikke like innlysende – regissørene har jo tett kontakt med klipperen gjennom etterarbeidsprosessen – men det er ikke der skoen trykker. Den viktigste kunnskapen regissøren bør ha om klipping hører forarbeidet til – i samarbeidet med manusforfatteren og i utarbeidelsen av dreiebok/storyboard. Det er her grunnlaget legges for filmens særegne språk, for fullt ut å kunne benytte seg av klippingens verktøy og klipperens kompetanse. Og da er tiden moden for mitt favorittsitat, hentet fra et intervju med klipperen Zach Staenberg, som bl.a. klippet The Matrix Trilogy, han sier:

«What makes a movie a movie is the editing».

Toreg 1 M
Et spesielt samarbeid: Lars von Trier og klipper Anders Refn under opptak.

Dramaturgien

En film lages tre ganger; den skrives, «skytes» og klippes. Til de mer innlysende siden av klippefaget hører kontroll med tempo, rytme, vektlagt kontra sømløs klipping, valg av teknikker i behandling av dialog/kommentar, etc. – slik en fotograf, ved siden av sitt uttrykk, må vite noe om akser og blikkretninger, eyescan og bevegelsesklipp. Uten disse elementene på plass er forutsetningene for å smelte sammen fase to og tre i en produksjon sterkt svekket. Alt dette er særegent for visuell kommunikasjon med levende bilder satt sammen i en rekkefølge, enten vi snakker om fiksjon, dokumentar – eller andre beslektede uttrykk. Men fortsatt beveger vi oss hovedsakelig i en ren presentasjonsteknikk – i «halve sannheten». Det viktigste innholdet i sitatet fra Zach Staenberg gjenstår.

I den grad jeg mener manusforfatter og regissør skal kjenne klippefaget, bør selvfølgelig motsatsen være like naturlig i klipperommet. I undervisningssammenheng for kommende klippere pleier jeg å åpne denne døren ved å hevde at; – enhver klipper skal kunne sin dramaturgi. Nesten alle teknikker brukt i klipperommet handler om dramaturgisk presentasjon og presisjon. Ikke bare i fiksjonsfilm, men i minst like stor grad innen dokumentarfilm. Og når en klipper kan sin dramaturgi oppstår det raskt spisskompetanse gjennom erfaringene i klipperommet. Det er fortsatt mye ukunnskap, men stadig flere redigerere og klippere tilegner seg denne kunnskapen, og noen er riktig dyktige. Verdien av fingerspitzgefühl i denne sammenhengen kan ikke understrekes sterkt nok.

Nå vil mange hevde at om ikke dramaturgien er på plass før klippefasen, er noe riv ruskende galt. Man går ikke i opptak uten at historien er spikret. For fiksjonsfilmens del; nei, selvfølgelig gjør man ikke det. Riktignok er det fullt mulig å påvirke dramaturgisk utvikling i klippeprosessen gjennom oppdeling og fletting av sekvenser, flytting, strykninger og vektlegging i dialogklipping – men det hører stort sett hjemme i skuffen for løsning av ting som ikke fungerer, eller har et forbedringspotensial. For dokumentarfilmens del; vel, her er det i forarbeidsfasen lett å være langt mer presis i sin beskrivelse av historiens utvikling (dokumentarfilmmanus) enn mange synes å legge vekt på. Men, det ligger i sakens natur at her vil mye av konstruksjonsarbeidet ligge i klippeprosessen.  Dramaturgisk struktur i dokumentarfilm er et særs spennende område, noe jeg vil komme tilbake til i en senere artikkel.

Men dramaturgi er langt mer omfattende enn skjelettet i den klassiske modellen de fleste nå tenker på, og som i stor grad er felles med generell historiefortelling. Enten vi snakker om en dramaturgisk bygget historie eller en ren episk utvikling; når struktur, rammeverk, utviklingslinjer og hovedlinje er lagt, da dukker vi ned i den dramaturgiske materien, og da vikler vi oss godt inn i det unike filmspråket. I det som særpreges av sammenstillingen av bilder og situasjoner.

Toreg 2
Jean-Luc Godard

Å være filmatisk

Eller som engelskmenn og amerikanere sier; to be cinematic. Et begrep som nok rommer mer enn den norske varianten.

Det er i klipperommet alle elementene i en filmproduksjon forenes – hvor man for første gang ser helheten. Det er her du i praksis føler teorien på kroppen. «Kunsten å kjede, er å fortelle det hele» – blir ikke nødvendigvis lenger et postulat, men kan bli en høyst konkret opplevelse. Klipperen setter sammen sekvensene, samler dem i rekkefølge og kan i alt for mange tilfeller konstatere at historien er overfortalt.

Snakker vi til en viss grad om historieløshet blant noen manusforfattere/regissører? Eller sitter det litterære uttrykket fortsatt for dypt i ryggmargen? Det er over 60 år siden de franske bølgeregissørene befridde oss fra kontinuitetens slaveri både i handling og dialog. Og det arbeid og den kamp de førte for det særegne filmspråket er en viktig pilar i dagens uttrykk, med eller uten deres røffe estetikk. Ergo blir det litt for ofte et tankekors i klippen; hvorfor er ikke dette luket ut i manusprosessen?

Å stryke tekst og handling i effektivitetens navn, og i den hensikt å kvitte seg med repetisjoner og kjedsomhet er en ting, det hører med til den filmatiske helheten. Viktigere og kanskje mer spennende er begrepet tekst og handling i fortellingens mange små byggesteiner. Ved siden av å oppleve en overfortalt historie blir en dyktig klipper også svært «følsom» for tekstbasert handling, hvilket i all god filmfortelling bør være en motsigelse! Og det er vel kanskje her det engelsk/amerikanske begrepet «to be cinematic» i praksis lodder dypere enn den norske varianten. «To be cinematic» betyr også at all handling, utviklings- og karaktertrekk skal kunne fotograferes. Det skal ikke sies, det skal fotograferes som handling. Altså direkte i slekt med det norske munnhellet (etter hukommelsen) – du skal ikke dømmes for det du sier, men for dine handlinger. Her ligger også den krystallklare grensen mellom tekst og undertekst. Alt meningsinnhold som kan fotograferes hører underteksten til, og det er i rommet (klangbunnen) mellom underteksten og tilskueren filmmagien lever. Her ligger den dype opplevelsen og følelsen av selv å leve med i handlingen, være deltaker – motsatsen til passiv mottakelse av informasjon gjennom tekst som forteller deg hvordan verden ser ut og skal tolkes. Her ligger det dessverre en utbredt misoppfatning om at dette er noe som hører den klassisk amerikanske (les: Hollywoodske) dramaturgimodellen til. Nei – metoden har lite med valg av modell å gjøre og skiller ikke mellom dramatisk, episk eller dokumentaristisk fortelling.

«Barnelærdom», vil noen hevde, dette er vårt fag. Ja, selvfølgelig finnes det manusforfattere som behersker forskjellen i å skrive/tenke litterært eller for film. Men i og med at Thomas Robsahm har mottatt 170 manus fra 130 forfattere, og vi legger denne formelen inn i antall produserte filmer og mengden «engangsforfattere» (og regissører), betyr det at det nødvendigvis også er mange som ikke har nok kunnskap. Og det er i dette landskapet Anders Refn ser synergieffekten i kontakt mellom klipper og manusforfatter (regissør). Der manusforfattere (regissører) har en særdeles «lav produktivitet», er dette noe klipperen nærmest daglig baler med gjennom en hel yrkeskarriere, i en fase av produksjonene hvor alle tråder samles i et slags sannhetens øyeblikk. Hvor all teori blir til praktisk resultat, og hvor klippere ofte jobber frenetisk med å foredle den filmatiske filmfortellingen der denne er nedskrevet og utført, eller å finne filmatiske løsninger der dette mangler. Det siste er vesentlig mer komplisert i et nøye notert (manus) fiksjonsopplegg, men mulighetene er likevel langt større enn man tror. I dokumentarsammenheng er dette selvfølgelig en mer normal del av klippeperioden.

Toregs bok

To eksempler på å tenke filmatisk

1 Kvinnen og alkoholen

I min bok «Klipperen – Den tredje fortelleren» (K-DTF) har jeg en rekke eksempler på filmatisk/dramaturgisk tenkning når det gjelder bygging av karakterer og handling i manussammenheng, både i fiksjon og dokumentar. Det samme gjelder emosjon og timing i dialog, monolog og kommentar. Undertekstens funksjon og åpning av klangbunn (resonansrom) – tilskuerens medlevelsesrom. Jeg henter et par eksempler. Det første er fra et prosjekt jeg klippet, og hvor jeg ble konsultert i manusfasen. Det ble fort klart at filmens framdrift i sin manusform i visse sekvenser var alt for tekstbasert. I en sekvenslinje ble innhold og framdrift stort sett diskutert i dialog mellom to, delvis tre mennesker. Vi jobbet fram en langt mer filmatisk løsning. I boken har jeg forandret innholdet, men viser samme tankegang og adapsjon til filmfortelling (noe forkortet).

Gjennom sine handlinger begynner det å ane oss at den tvers igjennom sympatiske unge kvinnen kanskje drikker for mye. Hun sier hun har kontroll, men det finnes små bagatellmessige episoder som samlet gir grunn til bekymring. Det er synd, hun kan ødelegge seg selv – tenker tilskueren empatisk, der han befinner seg i medlevelsesrommet inne i filmens klangbunn. Kvinnen er i en situasjon hvor hun om kort tid skal gjennom noe som krever konsentrasjon (f.eks. en eksamen).

Vi viser en situasjon hvor hun preges av rastløshet og tydelig fører en liten kamp med seg selv. Tilskueren føler med henne, men tror og regner med at gevinsten ved det hun skal gjennom, er så stor at hun klarer det. Et kort tidshopp fører oss til neste situasjon.

Hun befinner seg i entreen i studentkollektivet. Hun sjekker at ingen er i nærheten, fisker opp en lommebok fra en veske/lomme som definitivt ikke er hennes, og tar ut 200 kroner som hun raskt putter i sin egen lomme.

 Vi finner henne igjen på en kaffebar med latte og vann. På et tidspunkt tar hun opp en liten flaske vodka fra vesken og fyller diskret i vannglasset. Hun tror seg usett, men en venn av en venninne har tilfeldigvis iakttatt henne.

 Her lever underteksten. Den forteller om en karakterbrist, både med hensyn til alkoholen og at hun stjeler penger – at hun nok har kommet lenger inn i et misbruk enn tilskueren trodde/håpet. Han har også fått vite noe hun ikke vet: at andre sannsynligvis er i ferd med å få kjennskap til misbruket.

Dette eksemplet viser hvordan handling i seg selv driver historien framover på flere plan. Utgangspunktet for eksemplet hadde en dialogløsning hvor en venninne tok opp hennes gryende alkoholproblem.

Nå kan vi fortsette med filmatisk framdrift, f.eks. ved å la venninnen og vennen av venninnen (som iakttok jenta) møte hverandre. På avstand ser vi dem snakke sammen under en spasertur i en park. Selvfølgelig hører vi ikke hva de sier … men vi kan jo ane og tro – og det gjør vi!

Så kan vi la venninnen treffe sin venninne: jenta. Nå vet jeg som tilskuer at venninnen vet … og at hennes venninne, jenta, ikke vet at venninnen vet.

Møtet mellom de to har nå flere plan og spenninger. Hvis dialogen som følger går rett på sak, «drøfter» problemene, lukker jeg igjen medlevelsesrommet. Ønsker jeg at konfrontasjonen skal finne sted her, velger jeg kanskje en lang pause og ditto blikk fra venninnen, som signaliserer: «… ingenting av det du nå sier, tror jeg på.» Jeg holder rommet åpent. Eller jeg kan fortsatt velge å utsette en gryende konfrontasjon – la døra stå vidåpen ved å la ting være usagt … la dialogen gå rundt grøten, tidvis som en ren rekvisittdialog. Tilskueren ønsker nå sterk ærlighet. Du har tilskueren i din hule hånd, han lever i filmen.

Dette er jo selvfølgelig vil noen si. Ja, men ikke mer selvfølgelig enn at det alt for ofte kommer materiale inn i klipperommet som bærer preg av at manus ikke har hatt nok av denne tankegangen på plass.

Toreg 3 M

2. «Schindlers liste», Spielberg og Kahn

Eksemplet over handler om filmtankegang i et større landskap. I den andre enden av skalaen finner vi detaljer hvor klippeteknikken i seg selv blir en del av det dramaturgiske uttrykket, ikke alltid forutsigbart, men viktig å kjenne også i skrivefasen, og som definitivt er særegent for filmspråket; dialog og emosjon.

I K-DTF ser jeg i et eksempel på samarbeidet mellom Steven Spielberg og hans klipper Michael Kahn i «Schindlers liste». I en sekvens møtes de to hovedpersonene for første gang på et plan hvor «noe krever sin løsning.» Som tilskuer er jeg solid inne i medlevelsesrommet, og øyeblikket hvor de to nå møtes er sterkt ladet (Stern aksepterer for første og eneste gang å utbringe en skål med Schindler).

I et intervju forteller Spielberg hvor dypt engasjert han var nettopp i denne scenen, og hvordan han helt fra planleggingen tenkte klipperytme. I en dialog hvor møtet i seg selv skaper underteksten og tar oss inn i emosjoner, reflekterer han rundt viktigheten av pauser og blikk, og hvor skummelt det er å bomme – «’Cause you’ve got an unlimited amount of choices and opportunities when you just have two talking heads. The scene can go many different ways. The drama could become comedy. Phatos could become tragedy. (…) And that’s where a great film editor can help a director.»

Og selv om Spielberg har vært svært bevisst frasering, nok rom og pauser i opptakene, ser Kahn et potensial utover det Spielberg har tenkt og filmet. Han henter bilder fra flere tagninger og forlenger, strekker ut handlingsforløpet/dialogen med lyttebilder, blikk … taushet … pauser.

Etter første kjøring av sekvensen ble Spielberg svært grepet og ifølge Kahn – « … couldn’t belive that he shot it.»

Spielberg kommenterer resultatet på følgende måte – «Mike Kahns choices of how long to let the characters look at each other and study each other, and think about how they’re feeling, that was all done in the editing room. It wasn’t in the script and it wasn’t on the floor the day I shot it. That whole emotional … kind of, meeting of the minds between those two great men happened in the editing room.»

(Forøvrig er “Schindlers Liste” også et svært godt eksempel på filmatisk framdrift … drivende undertekst.)

Eksemplene med den unge kvinnens alkoholproblem og Spielberg/Kahns dialogsekvens er to ytterpunkter; helhet og detalj. Disse er bare to av mange teknikker i byggingen av filmfortelling. Og selv om Spielberg/Kahn-eksemplet i sitt detaljnivå tilsynelatende bare hører hjemme i klippefasen, er teknikken og tankegangen særdeles viktig og givende å ha under huden når manus konstrueres.

Akkurat som det å vite at nærbildet av et ansikt med nedslåtte øyne får meg som tilskuer til å reflektere, mens et oppslått, aktivt blikk gjør meg til mottaker av hva dette mennesket vil «si meg». Små eksempler på viktig grammatikk –  i vårt språk. Det handler om å tenke film!

Eller som klipperen Inge-Lise Langfeldt sa det da hun innledet på et seminar i regi av Norsk filmfond / Norsk filminstitutt – «Som klipper kan jeg konkretisere øyeblikkene, strekke stillheten, bli i de pinlige pausene, dvele ved det skumle og jage opp spenningen.» I filmatisk fortelling er denne klippeteknikken et av de viktigste fundamentene.

Gyldigheten illustreres godt ved at slik teknikk brukt i ren dialogbasert fortelling og framdrift nesten alltid oppleves som longør(er).

Et annet eksempel som sier noe om filmspråkets særegenhet gjennom klipping og sammenstilling av bilder, er den russiske avantgardisten Lev Kuleshovs berømte eksperiment fra 1918. Han filmet et mannsansikt og klippet det inn mot tre forskjellige bilder/settinger: en tallerken suppe, en liten pike i en åpen likkiste (likskue) og en kvinne. Uten at publikum vet det er portrettet av mannen det samme i alle tre sekvensene, likevel opplever publikum portrettet forskjellig i de tre sekvensene. Ulike emosjoner oppstår. Skuespilleren får toppkarakter for sin evne til å nyansere spillet og formidle de forskjellige følelsene. Sammenstillingen manipulerer, og kanskje bedre enn noen annen kunstform viser filmen at summen er større enn delene.

Jo, det er et poeng i å la manusforfatter og klippere treffe hverandre. Og det finnes en lite korn av sannhet i det du som fersk klipper alltid hører fra eldre klippere; – manusforfattere og regissører burde ha et pliktår i klipperommet.

… men, det finnes også et men …

 Glem ikke førsteinntrykket

Hvor godt bør så filmforfatter, regissør og klipper bli kjent? Jeg stiller spørsmålet fordi jeg i utgangspunktet mener at en klipper bør vite så lite som mulig om prosjektet. Klipperen er som regel den siste med «friske øyne», både med tanke på detaljer og helhet. Satt litt på spissen: Nå er intensjonene i manus helt uinteressante. Det er hva materialet uttrykker som teller. Sannheten er lik det du har. Kommer ikke intensjonen fram her – vel, så gjør den ikke det.

Verdien av å ha en klipper med «friske øyne» kan ikke skattes høyt nok. Han/hun ser raskt hva som fungerer / ikke fungerer, og er i stand til å se løsninger fri fra de fleste bindinger. Derfor bør kanskje ikke manusforfatter/regissør bli for godt kjent med klipperen.

Likevel, i praksis vil det ofte være lurt å diskutere problemer/løsninger med klipperen – men er det snakk om å la klipperen ta del i forfatterteamet, vil det helt sikkert være lurt å bruke en annen klipper enn filmens. Gjerne løst slik at to klippere som kjenner hverandre deltar i hver sin ende av produksjonen.

Jan Toreg er klipper, regissør og manusforfatter. Han har skrevet to bøker om klipping; «Klipp til …» og «Klipperen – Den tredje fortelleren» (Abstrakt forlag 2002/2011). Pr. i dag manus- og klippekonsulent – www.klippekonsulenten.no

SAMSUNG DIGITAL CAMERA

Legg igjen en kommentar

MENY