Lyden av «Kon-Tiki»

Lyden av «Kon-Tiki»

«Kon-Tiki» er en av de filmene det knytter seg størst forventninger til denne høsten. Filmen om en av etterkrigstidens mest kjente ikoner har et budsjett på nærmere 100 millioner kroner, og er spilt inn i seks ulike land. Hvordan utformer man lydbildet til en slik film?

Det er Tormod Ringnes og Baard H. Ingebretsen som har designet lyden på Kon-Tiki. Begge har jobbet med regissørene Joachim Rønning og Espen Sandberg siden første novellefilm etter skolen. De har lært hverandre å kjenne og de liker veldig mye av det samme. Som under Max Manus, har regissørene også denne gangen gitt lyddesignerne mye frihet og pushet de til å tørre mye.          

– Vi snakket mye under klippen om Thor og hans reise både på det ytre og det indre plan. Egentlig snakket vi lite om selve lydbildet utenom at selve flåten skulle få sin egen lyd. Det er utrolig inspirerende å jobbe med to så dedikerte regissører som gir mye og pusher alle til å yte det lille ekstra, sier Ringnes.

En av de største utfordringene med Kon-Tiki var lydleggingen av balsaflåten. 

– Flåtens fysikk og størrelse gjorde at det ble et viktig element å gjøre flåten til en egen karakter. Som alle personene, både i filmen og i virkeligheten, endret også flåten seg i løpet av de 101 dagene de var på havet. Som inspirasjon har vi tatt tak i noen av Thor Heyerdahls beskrivelser. Han beskriver blant annet en storm hvor han skriver at lyden er som et frakttog som dundrer forbi. Vi har tilpasset dette til filmens utvikling slik at flåten etter hvert blir mer egenrådig, at de mot slutten av ferden mer og mer blir i flåtens vold. Vi hadde i utgangspunktet noen originale opptak av flåten i åpen sjø slik at vi hadde en slags dokumentasjon på hvordan flåten faktisk hørtes ut. Ut fra dette kunne vi lage et utall varianter av flåtelyder som hadde det samme utgangspunktet. Med dette arkivet kunne vi da lydlegge historien og nødvendigvis ikke flåten. Vi endte da opp med å bygge lydbildet på flåten helt fra bunnen av og brukte veldig lite av produksjonslyden. I tillegg har vi laget alt av bevegelser, knirk, tau, seil, og ikke minst taket på hytta. Dette for å kunne være i stand til å lage en form for geografi på en relativt lite område, ved å legge spesifikke lyder i spesifikke kanaler, sier Baard Haugan Ingebretsen.

Det har vært en utfordring å holde på spenningen i lydsiden.

– Flåten endrer seg som kjent i løpet av ferden. Det å gå lenger enn virkeligheten og heller prøve å gi en subjektiv opplevelse drevet av de forskjellige karakterenes sinnstilstand, gjorde at man kunne underbygge og drive historien. Vi tok oftere bort lyd, enn la til, for å holde på situasjonen. Ved for eksempel å ta bort flåteknirk og vann, stikker andre lyder frem, som en slags ekstrem realisme. Plutselig hører man pusten eller en sigarettglo som er med på å beskrive at alt er kanskje ikke er helt på plass, sier Ingebretsen.

– Jeg og Baard fikk som utfordring av regissørene at flåten skulle være den sjuende karakteren ute på havet, den skulle ha sitt eget liv. Det var veldig mange skeptikere rundt den originale ekspedisjonen, mange trodde flåten ville synke før de var halvveis over til Polynesia, selv mannskapet på flåten begynte å miste troen på den. Så lyden av selve flåten utvikler seg fra stram velfungerende flåte, til at den blir bløtere, mer knirkende og løsere. Den har sitt eget humør. Dette brukes som et sterkt virkemiddel i filmen, legger Ringnes til.

Kunsten å holde igjen

Ambisjonen har vært å «holde igjen» på lydsiden.

– Det har blitt en omfattende lydside i Kon-Tiki og vi var veldig opptatt av dynamikken i filmen. Noen scener går vi stort med mye lyd, men det var viktig også å tørre å bruke stillhet. Stillhet er et utrolig sterkt virkemiddel i filmens lydside. Kon-Tiki er på mange måter et kammerspill hvor mannskapet er ”fanget” på en liten flåte i over 100 dager. Ved bruk av lyd og fravær av lyd kan vi skape en klaustrofobisk opplevelse på selve flåten, samtidig som havet rundt er uendelig stort. Vi brukte mye subjektiv lyd for å skape dette og snudde ofte scener ved å bruke stillhet. En scene hvor hvalhaien kommer rett mot flåten bygger vi opp scenen med lyd og spenningsmusikk, så dykker hvalhaien under og vi ser under vann at den svømmer rett under flåten. Vi prøvde mye lyd der for å få hvalhaien til å føles stor, men fant ut at å gå helt stille med noen få klikkelyder og noen bobler gjorde hvalhaien gigantisk, sier Ringnes.

Lydbruken på havet er i sterk kontrast til scenene som foregår i New York.

– I New York  bruker vi mange av de samme virkemidlene som på flåten ved å gå subjektivt i lydbildet. Samtidig var det viktig å gi det et tidskoloritt-uttrykk. Vi har vært så nerdete at alt man hører av biler, telefoner, fly etc. er fra 1946 eller tidligere. Til og med innholdet når en avisgutt roper ut dagens nyheter er riktige. Vi har prøvd å gjøre det så urbant og støyende som mulig for å lage en størst mulig lydmessig avstand til selve flåteferden. En annen viktig ting var å underbygge at Thor Heyerdahl opplever å ikke være i sitt rette element. Alle bakgrunnsstemmer vi hører er tatt opp spesielt til denne filmen for å gi den en unik følelse og ikke minst for skille de tre forskjellige stedene: Fatu Hiva, New York og Callao i Peru. I avreisescenen fra Callao har vi også vært inspirert av Heyerdahls notater hvor han beskriver to forskjellige orkestre som spiller samtidig. Her er det kakofonisk, det er jubel og generelt mye lyd som klippes rett til det stille hav. Plutselig er det helt nye lyder og noe vi ikke har hørt før, sier Ingebretsen.

Hyperrealisme

Det var svært viktig for Ringnes og Ingebretsen å få til den autentiske og dokumentariske lyden. De valgte å kalle det “hyperrealisme”, og jobbet med karakterenes tilstand og opplevelse gjennom lyd.

– Siden nesten all lyd ble byttet ut, kunne vi jobbe med små detaljer, velge hva som skulle høres og ofte forsterke de aller minste lyder for å skape en subjektiv realisme. Man vet jo selv hvordan lyden er annerledes når man sitter helt alene i for eksempel skogen eller på fjellet. Vi bestemte oss tidlig for at vi skulle ha som grunnregel å ta opp og lage alle lyder på nytt, ikke bruke noe arkivlyder. Dette ga en helt egen rikdom i lydbildet. Jeg reiste ned til Lista og tok opp den store stormen som var i november, og en del bølger i Tenerife, pluss mye knirk og trelyder fra alle mulige steder. Ved siden av dette lagde vi mye i foleystudio i København og vi fikk lånt diverse originale bambus- og balsastokker fra Kon-Tiki museet. Baard som hadde ansvaret for all ettersynk og walla hadde en lang sesjon i London hvor vi fikk tatt opp stemmer fra Peru, Polynesia, New York og så videre. En utrolig viktig del for å skape den riktige følelsen av å være der, sier Ringnes

Inspirert av New Hollywood

Lyddesignet er inspirert av New Hollywood-filmer, som omdefinerte amerikansk film fra og med slutten av 1960-tallet og videre utover på 70-tallet.

– Både vi og regissørene ville jobbe med dialogen inspirert av filmer fra denne tiden. For å få frem det dokumentariske og det ekte jobbet vi mye i miksen med å plassere dialogen riktig i bildet, litt mer enn hva som er vanlig nå i dagens filmer. Vi jobbet mye med perspektiv og plassering, selv på den lille flåten. Dette ga mye liv og dynamikk i historien og vi kunne ofte binde flere historier sammen ved å velge fokus. Mye av inspirasjonen kommer fra for eksempel Robert Altmans MASH (1970), som ble skutt i store bilder hvor lyden bestemte hvem som var i fokus, ofte med overlappende dialog. Også Francis Ford Coppolas The Conversation (1974) for dialogen og for radiosekvensene samt flere andre filmer fra denne tiden, sier Ringnes.

Eventyr, besatt, savn og magi

Kon-Tiki er komponert av Johan Söderqvist. Ringnes forteller at dette er den tredje filmen han har jobbet sammen med den anerkjente svenske komponisten, og at de har funnet et godt samarbeid hvor de ofte jobber frem et forslag før de viser det til regi.

– Vi snakket tidlig om at lydsiden skulle inneholde fire nøkkelpunkter som eventyr, besatt, savn, magi. Vi tenkte også at Kon-Tiki trengte en helt egen ”urstemme” så Søderqvist fant en musiker med konkylier (havskjell) som høres ut som verdens eldste instrument. Søderqvist bruker mye etniske instrumenter for å lage et soundscape i musikken. Dette smelter inn i lyddesignen og vi jobber ofte med disse mot lyddesignen før selve musikken er på plass. Det å spille inn på Abbey Road var helt fantastisk, superdyktige musikere som passet perfekt til denne musikken. Vi jobbet også med diverse mikrofonteknikker under innspilling for å få frem 1947-soundet i noen cues, sier Ringnes.

Kon-Tiki blir for øvrig den første norske filmen i Dolby surround 7.1.

– Vi så tidlig at Kon-Tiki ved siden av det visuelle, også hadde mulighet til å bli en fantastisk lydfilm. Ved bruk av 7.1 åpnet hele lydbildet seg på grunn av separasjonen mellom side- og bak-surroundkanalene. Vi kunne skape det store i naturen som møter det nære på flåten, og vi kunne jobbe mye mer detaljert i plassering av lyder rundt oss for å skape den riktige følelsen av rommet. Vi jobbet med lydbilder som var fra det behagelig kontrollerte til et kaotisk stort lydbilde, hvor man som publikum får følelsen av å være midt i dramaet, avslutter Ringnes.

I nyeste utgaven av Rushprint kan du også lese intervju med regissørene Joachim Rønning og Espen Sandberg, samt en større sak om arbeidet med de visuelle effektene (VFX).

1 kommentar til Lyden av «Kon-Tiki»

Legg igjen en kommentar

Lyden av «Kon-Tiki»

Lyden av «Kon-Tiki»

«Kon-Tiki» er en av de filmene det knytter seg størst forventninger til denne høsten. Filmen om en av etterkrigstidens mest kjente ikoner har et budsjett på nærmere 100 millioner kroner, og er spilt inn i seks ulike land. Hvordan utformer man lydbildet til en slik film?

Det er Tormod Ringnes og Baard H. Ingebretsen som har designet lyden på Kon-Tiki. Begge har jobbet med regissørene Joachim Rønning og Espen Sandberg siden første novellefilm etter skolen. De har lært hverandre å kjenne og de liker veldig mye av det samme. Som under Max Manus, har regissørene også denne gangen gitt lyddesignerne mye frihet og pushet de til å tørre mye.          

– Vi snakket mye under klippen om Thor og hans reise både på det ytre og det indre plan. Egentlig snakket vi lite om selve lydbildet utenom at selve flåten skulle få sin egen lyd. Det er utrolig inspirerende å jobbe med to så dedikerte regissører som gir mye og pusher alle til å yte det lille ekstra, sier Ringnes.

En av de største utfordringene med Kon-Tiki var lydleggingen av balsaflåten. 

– Flåtens fysikk og størrelse gjorde at det ble et viktig element å gjøre flåten til en egen karakter. Som alle personene, både i filmen og i virkeligheten, endret også flåten seg i løpet av de 101 dagene de var på havet. Som inspirasjon har vi tatt tak i noen av Thor Heyerdahls beskrivelser. Han beskriver blant annet en storm hvor han skriver at lyden er som et frakttog som dundrer forbi. Vi har tilpasset dette til filmens utvikling slik at flåten etter hvert blir mer egenrådig, at de mot slutten av ferden mer og mer blir i flåtens vold. Vi hadde i utgangspunktet noen originale opptak av flåten i åpen sjø slik at vi hadde en slags dokumentasjon på hvordan flåten faktisk hørtes ut. Ut fra dette kunne vi lage et utall varianter av flåtelyder som hadde det samme utgangspunktet. Med dette arkivet kunne vi da lydlegge historien og nødvendigvis ikke flåten. Vi endte da opp med å bygge lydbildet på flåten helt fra bunnen av og brukte veldig lite av produksjonslyden. I tillegg har vi laget alt av bevegelser, knirk, tau, seil, og ikke minst taket på hytta. Dette for å kunne være i stand til å lage en form for geografi på en relativt lite område, ved å legge spesifikke lyder i spesifikke kanaler, sier Baard Haugan Ingebretsen.

Det har vært en utfordring å holde på spenningen i lydsiden.

– Flåten endrer seg som kjent i løpet av ferden. Det å gå lenger enn virkeligheten og heller prøve å gi en subjektiv opplevelse drevet av de forskjellige karakterenes sinnstilstand, gjorde at man kunne underbygge og drive historien. Vi tok oftere bort lyd, enn la til, for å holde på situasjonen. Ved for eksempel å ta bort flåteknirk og vann, stikker andre lyder frem, som en slags ekstrem realisme. Plutselig hører man pusten eller en sigarettglo som er med på å beskrive at alt er kanskje ikke er helt på plass, sier Ingebretsen.

– Jeg og Baard fikk som utfordring av regissørene at flåten skulle være den sjuende karakteren ute på havet, den skulle ha sitt eget liv. Det var veldig mange skeptikere rundt den originale ekspedisjonen, mange trodde flåten ville synke før de var halvveis over til Polynesia, selv mannskapet på flåten begynte å miste troen på den. Så lyden av selve flåten utvikler seg fra stram velfungerende flåte, til at den blir bløtere, mer knirkende og løsere. Den har sitt eget humør. Dette brukes som et sterkt virkemiddel i filmen, legger Ringnes til.

Kunsten å holde igjen

Ambisjonen har vært å «holde igjen» på lydsiden.

– Det har blitt en omfattende lydside i Kon-Tiki og vi var veldig opptatt av dynamikken i filmen. Noen scener går vi stort med mye lyd, men det var viktig også å tørre å bruke stillhet. Stillhet er et utrolig sterkt virkemiddel i filmens lydside. Kon-Tiki er på mange måter et kammerspill hvor mannskapet er ”fanget” på en liten flåte i over 100 dager. Ved bruk av lyd og fravær av lyd kan vi skape en klaustrofobisk opplevelse på selve flåten, samtidig som havet rundt er uendelig stort. Vi brukte mye subjektiv lyd for å skape dette og snudde ofte scener ved å bruke stillhet. En scene hvor hvalhaien kommer rett mot flåten bygger vi opp scenen med lyd og spenningsmusikk, så dykker hvalhaien under og vi ser under vann at den svømmer rett under flåten. Vi prøvde mye lyd der for å få hvalhaien til å føles stor, men fant ut at å gå helt stille med noen få klikkelyder og noen bobler gjorde hvalhaien gigantisk, sier Ringnes.

Lydbruken på havet er i sterk kontrast til scenene som foregår i New York.

– I New York  bruker vi mange av de samme virkemidlene som på flåten ved å gå subjektivt i lydbildet. Samtidig var det viktig å gi det et tidskoloritt-uttrykk. Vi har vært så nerdete at alt man hører av biler, telefoner, fly etc. er fra 1946 eller tidligere. Til og med innholdet når en avisgutt roper ut dagens nyheter er riktige. Vi har prøvd å gjøre det så urbant og støyende som mulig for å lage en størst mulig lydmessig avstand til selve flåteferden. En annen viktig ting var å underbygge at Thor Heyerdahl opplever å ikke være i sitt rette element. Alle bakgrunnsstemmer vi hører er tatt opp spesielt til denne filmen for å gi den en unik følelse og ikke minst for skille de tre forskjellige stedene: Fatu Hiva, New York og Callao i Peru. I avreisescenen fra Callao har vi også vært inspirert av Heyerdahls notater hvor han beskriver to forskjellige orkestre som spiller samtidig. Her er det kakofonisk, det er jubel og generelt mye lyd som klippes rett til det stille hav. Plutselig er det helt nye lyder og noe vi ikke har hørt før, sier Ingebretsen.

Hyperrealisme

Det var svært viktig for Ringnes og Ingebretsen å få til den autentiske og dokumentariske lyden. De valgte å kalle det “hyperrealisme”, og jobbet med karakterenes tilstand og opplevelse gjennom lyd.

– Siden nesten all lyd ble byttet ut, kunne vi jobbe med små detaljer, velge hva som skulle høres og ofte forsterke de aller minste lyder for å skape en subjektiv realisme. Man vet jo selv hvordan lyden er annerledes når man sitter helt alene i for eksempel skogen eller på fjellet. Vi bestemte oss tidlig for at vi skulle ha som grunnregel å ta opp og lage alle lyder på nytt, ikke bruke noe arkivlyder. Dette ga en helt egen rikdom i lydbildet. Jeg reiste ned til Lista og tok opp den store stormen som var i november, og en del bølger i Tenerife, pluss mye knirk og trelyder fra alle mulige steder. Ved siden av dette lagde vi mye i foleystudio i København og vi fikk lånt diverse originale bambus- og balsastokker fra Kon-Tiki museet. Baard som hadde ansvaret for all ettersynk og walla hadde en lang sesjon i London hvor vi fikk tatt opp stemmer fra Peru, Polynesia, New York og så videre. En utrolig viktig del for å skape den riktige følelsen av å være der, sier Ringnes

Inspirert av New Hollywood

Lyddesignet er inspirert av New Hollywood-filmer, som omdefinerte amerikansk film fra og med slutten av 1960-tallet og videre utover på 70-tallet.

– Både vi og regissørene ville jobbe med dialogen inspirert av filmer fra denne tiden. For å få frem det dokumentariske og det ekte jobbet vi mye i miksen med å plassere dialogen riktig i bildet, litt mer enn hva som er vanlig nå i dagens filmer. Vi jobbet mye med perspektiv og plassering, selv på den lille flåten. Dette ga mye liv og dynamikk i historien og vi kunne ofte binde flere historier sammen ved å velge fokus. Mye av inspirasjonen kommer fra for eksempel Robert Altmans MASH (1970), som ble skutt i store bilder hvor lyden bestemte hvem som var i fokus, ofte med overlappende dialog. Også Francis Ford Coppolas The Conversation (1974) for dialogen og for radiosekvensene samt flere andre filmer fra denne tiden, sier Ringnes.

Eventyr, besatt, savn og magi

Kon-Tiki er komponert av Johan Söderqvist. Ringnes forteller at dette er den tredje filmen han har jobbet sammen med den anerkjente svenske komponisten, og at de har funnet et godt samarbeid hvor de ofte jobber frem et forslag før de viser det til regi.

– Vi snakket tidlig om at lydsiden skulle inneholde fire nøkkelpunkter som eventyr, besatt, savn, magi. Vi tenkte også at Kon-Tiki trengte en helt egen ”urstemme” så Søderqvist fant en musiker med konkylier (havskjell) som høres ut som verdens eldste instrument. Søderqvist bruker mye etniske instrumenter for å lage et soundscape i musikken. Dette smelter inn i lyddesignen og vi jobber ofte med disse mot lyddesignen før selve musikken er på plass. Det å spille inn på Abbey Road var helt fantastisk, superdyktige musikere som passet perfekt til denne musikken. Vi jobbet også med diverse mikrofonteknikker under innspilling for å få frem 1947-soundet i noen cues, sier Ringnes.

Kon-Tiki blir for øvrig den første norske filmen i Dolby surround 7.1.

– Vi så tidlig at Kon-Tiki ved siden av det visuelle, også hadde mulighet til å bli en fantastisk lydfilm. Ved bruk av 7.1 åpnet hele lydbildet seg på grunn av separasjonen mellom side- og bak-surroundkanalene. Vi kunne skape det store i naturen som møter det nære på flåten, og vi kunne jobbe mye mer detaljert i plassering av lyder rundt oss for å skape den riktige følelsen av rommet. Vi jobbet med lydbilder som var fra det behagelig kontrollerte til et kaotisk stort lydbilde, hvor man som publikum får følelsen av å være midt i dramaet, avslutter Ringnes.

I nyeste utgaven av Rushprint kan du også lese intervju med regissørene Joachim Rønning og Espen Sandberg, samt en større sak om arbeidet med de visuelle effektene (VFX).

One Response to Lyden av «Kon-Tiki»

Legg igjen en kommentar

MENY