Nazifiseringen av norsk film

Nazifiseringen av norsk film

Nazi-tiden ga oss en problematisk arv: For første gang i historien fikk Norge en helhetlig og aktiv statlig filmpolitikk. Som propagandamaskin var likevel nazistenes filmdirektorat 1941-45 en fiasko, mener Morten Barth.

Alle regimer med totalitært tenkesett har et ambivalent forhold til film. Som kulturuttrykk favner filmen et vidt publikum og er velegnet til enkel propaganda. Til gjengjeld støtter filmskaperne sjelden de mest reaksjonære ideologiene.

Den tyske okkupasjonen i 1940 var ”vennlig”. Norge ansåes som arisk kjerneområde med uoppblandet vikingblod og hele røtter i norrøn jord. Vårt kulturliv var tilbakeskuende, og burde være lett nazifiserbart med lokale medhjelpere. Tyskerne fant da også noen som ville påta seg jobben. Deres motiver var mer sammensatte enn de fikk godskrevet i landssvikoppgjøret, og omorganiseringen de foretok var ikke uten visjoner. Men formålet – å tjene en reaksjonær ideologi, og bare det – vil alltid være fremmed for kulturlivet.

Statens Filmdirektorat ble etablert under Kultur- og Folkeopplysningsdepartementet i januar 1941 av minister Gulbrand Lunde, som hadde store vyer for en nasjonalistisk kultur. Norsk Kinoblad var direktoratets talerør, og er en rik kilde til å forstå den nazistiske filmpolitikkens filosofi og retorikk.

Gjenreising av ”nasjonal kultur”

Ved krigens begynnelse er alt infisert av unasjonale krefter, het det i bladet nå. Alt må nyordnes – skoleverk og arbeidsliv, landbruk og film. Endelig skal de positivt byggende krefter gjenreise vår nasjonale kultur og hindre oppløsningen av moralen og familieinstitusjonen, og dermed selve samfunnet. I borgerlig-marxistenes kvelertak før krigen led norsk film under politikernes egeninteresser. Særlig etter Arbeiderpartiets maktovertakelse ”rykket ukyndige inn i viktige fagstillinger” og motarbeidet alle private initiativ. Det er stor lettelse i filmlivet når regissøren Leif Sinding utnevnes til å ”bygge opp hele det norske filmvesen i samsvar med de nye forhold”.

Sinding hadde utformet nyordningen på filmsektoren sammen med okkupasjonsmakten. Hans selvmedlidenhet var større enn talentet, og han hatet ”sosialistene” som aldri hadde finansiert hans filmer. Nå skulle private produsenter få levelige kår, i en annen bevegelses tjeneste.

Sinding var valgt etter førerprinsippet. En ny historieskriving begynner. ”Hvor ofte har det ikke blitt sagt at norsk film er Leif Sinding?”. Sin­dings ”Bra mennesker” og ”De vergeløse” er norsk films definitive kunst­neriske gjennombrudd. Gjennom ham lager vi også i Norge film av internasjonalt format. Bare ”det åndelige gjennombrudd” gjenstår. Filmen – og Sinding – venter på at tiden skal få en stemme.

Leif Sindings mest kjente film i dag er «Tante Pose» som ble laget rett før krigen.

At ”Filmdirektoratets nasjonale tiltak på alle områder hilses med takk­nemlighet og full oppslutning fra alle aktive bransjefolk” var vanskeligere å spore i det virkelige filmlivet enn i NS-propagandaen. Ikke å undres over, for omveltningene var ikke små.

”Forordning om kinematografbilder” av 30.4.1941 samlet all makt i Statens Filmdirektorat, som straks rykket fram på flere fronter. Forordningens §2 sier at alle filmprodusenter i landet må godkjennes av Kultur- og Folkeopplysningsdepartementet, og hver enkelt filminnspilling må godkjennes separat. De små private produsentenes store konkurrent Norsk Film A/S ble nedlagt som produksjonsselskap, og fortsatte kun med atelierdrift. Snart satt Sinding også som styreformann i Norsk Film A/S. En håndfull private filmprodusenter ble statsautoriserte, mens de øvrige måtte avvikle. De som fikk bestå, måtte sende inn synopsis for hver planlagte film, til nøye vurdering i direktoratet. Det tillot hverken atelierutleie eller ga tillat­else til filminnspilling før selve grunnlaget var godkjent.

”Byggende krefter” måtte seire

Allerede før manuskriptet kunne skrives måtte i det minste tendensen være patent. Tancred Ibsen fikk et prosjekt i retur med beskjed fra Sinding om å endre slutten. De ”byggende krefter” måtte seire i siste scene. Ellers fikk han ikke lage filmen. Den ble skrinlagt. Da Ibsen satt trygt internert i Tyskland i 1943, oppsummerte Norsk Kinoblad hans produksjon som en rekke forherligelser av tyver og kjeltringer, og latterliggjøring av offentlige myndigheter som vil uskadeliggjøre utskuddene – dvs. ”Fant” og ”Gjest Baardsen”

Tancred Ibsen fikk et prosjekt i retur med beskjed fra Sinding om å endre slutten. De ”byggende krefter” måtte seire i siste scene. (Foto: Fant)

Ikke bare avgjorde direktoratet hva som kunne skrives, og deretter spilles inn. Også Statens Filmkontroll, dvs. sensuren, var underlagt direktoratet. Ibsen – igjen – måtte også klippe en scene i en av sine filmer. Det var debuten til en ung skuespiller som senere var skutt under fluktforsøk til Sverige. Norske skuespillere var notorisk avvisende til den nye tid. Slike overløpere måtte raderes ut.

Et stormløp begynte også mot de kommunale kinoene, hvis inntekter skulle gå tilbake til filmproduksjon. Denne kampen raste over flere år. Men her tapte Statens Filmdirektorat mot det langt mektigere Innenriksdepartementet som ansvarte for kommunenes økonomi. Statsråd Albert Hagelin ville sikre inntektene fra kinoene for kommunene, og vant. Likevel hadde Statens Filmdirektorat total kontroll over hva som ble vist på norske kinoer. Også distribusjonsselskapene måtte ha statsautorisasjon, og svært få fikk det.

Hollywoodfilmen er fienden

UFAs direktør Pflughaupt talte i 1942 til Det Internasjonale Filmkam­mer om sin undring over amerikansk films store suksess. Den bunnet nok i en tillatt meningsbrytning, der en film forsvarte et standpunkt, mens en annen film fra samme Hollywoodstudio forsvarte det motsatte. ”Denne mangesidighet i susjetter, denne overbærenhet overfor menneskelige tanker og synspunkter” fikk direktøren til å anse det uklokt ”å være smålig under susjettvalget, slik at den kunstneriske flukt, fantasi og skaperkraft kunne bli hemmet”.

Smålig ville det nye Norge, ved Statens Filmdirektorat, da heller ikke være. ”Frihet under ansvarsbevissthet, båret oppe av av en moralsk og kulturell vilje, det er vår vei”. Men veien sluttet der susjettene ”utarter i liberalistiske utskeielser som direkte angriper Statens egne interesser”.

Når Gulbrand Lunde skrev om ”Norsk kulturvilje” var han mindre begeistret enn Pflughaupt for Hollywoodfilmen. Den var erobret av marxisme og psykoanalyse, og var blitt et redskap i hendene på jødiske spekulanter som oversvømmet landet vårt med filmer ”fulle av glitter og stas, som skapte en fullstendig forvrengt verden for den norske ungdom”.

Gulbrand Lunde på talerstolen under krigen

Han mistenkte at jødene kunne ha infiltrert norsk filmbransje også, og iallfall skapt ”kunstige” jøder, folk som var blitt utsatt for jødiske tanker, og hadde fått bastardens uharmoniske sjelsliv. Ikke rart da at filmfolk strittet imot de nye verdier.

Lunde døde i en bilulykke høsten 1942. Da var også Sindings tid ute. Han ble avsatt våren 1943 pga. sammenblanding av offentlig embetsutøvelse og egne forretningsinteresser. Han hadde også sprengridd sine private kjepphester til han mistet all autoritet. Utad het det at han hadde avslått tilbudet om å bli direktoratets direktør – han hadde bare påtatt seg et 18 måneders engasjement for å ”bygge opp et bolverk for vår nasjonale film”. Nå ”var jobben gjort”, og han kunne vie seg skapende virke igjen.

Fruktløs ideologisering

I september 1943 åpner Lundes etterfølger minister Rolf Jørgen Fugle­sang Kulturtinget. Han har viktigere verv i partiet, og er kulturminister nærmest på deltid. Som ultranasjonalist og dreven maktpolitiker har han full visshet om at den nasjonalsosialistiske statsform er den demokratiske helt overlegen når det gjelder å få utrettet noe. Han siterer post 24 i Nasj­onal Samlings program:

”Staten ønsker ikke å diktere, men å regulere. Vi vil et fritt åndsliv med organisert selvstyre under Statens tilsyn og kontinuerlig økonomisk støtte.”

Målsetningen er mer enn noen gang at våre filmer skal målbære norsk kultur, ånd og vilje. Men nå måles suksessen i antall filmer. I realiteten var antallet slett ikke på vei opp, men ned. Oppsvinget som bebudes skal kom­me gjennom en lovrevisjon. Den kom også, i juni 1944.

Rolf Jørgen Fuglesang til høyre for Quisling.

§1 i den nye ”Lov om film” fastslår at filmen skal fremme nasjonens interesser, og virke for det norske folk i underholdningens og opplysning­ens tjeneste. Det er Nasjonal Samlings partiprogram igjen, nå post 25: mediene skal fremme nasjonens interesser. Samfunnsfiendtlig propaganda og klassehat forbys. Det ideologiske grepet om filmen ble strammere og klammere. Men hva holdt man egentlig rundt?

I virkeligheten var spillefilmproduksjon med ideologisk glød en umulighet. Etterlysning av unge talentfulle skribenter som ville skrive nasjonalsinnete, gode filmmanus, ga ingen resultater. Ikke engang innskjerping av førerprinsippet hjalp. Fagfolk med partibok i NS skulle også ansettes i de filmstillinger som måtte bli opprettet eller ledige. Dette i motsetning til tidligere praksis i arbeiderbevegelsen, naturligvis. Det ble ikke mere film av det heller.

Eneste trøst var ukerevyenes nærgående portrett av ”de krefter som etter en forfallstid skulle samle stumpene sammen og bygge et rikere og helere Norge”. De viste ”glansfulle scener i tidens skuespill” og ”det stille indre arbeid med sosiale tiltak”, og ikke minst hyllet de frontkjemperne. I filmavisene forenes ungdom fra hele landet ”med en eneste hovedtanke å arbeide mot – det å være døtre og sønner av fedrelandet Norge”.

Freden ”som ødela alt”

I virkeligheten sørget fotografene alltid for tomme tribuner i bakgrunnen når de filmet idrettsstevner og oppmarsj av hird. Og alle opptak av store og små nazikoryféer ble kopiert og smuglet til Londonregjeringen som bevismateriale for det kommende oppgjøret.

Nasjonal Samling og Statens Filmdirektorat la imens store planer for filmens framtid. Det skulle bygges stort nytt filmstudio med kapasitet til å lage musikkfilmer. Det skulle opprettes et nasjonalt filmmuseum. Og det skulle startes en filmskole. Alt skulle selvsagt underlegges filmdirektoratet og den rette ideologi. Og alt strandet på økonomien, som knakk sammen i takt med Tyskland selv.

En av de få som fikk utfoldet seg var regissøren Walter Fyrst. Han laget flere filmer helt på slutten av krigen, og oppsummerte senere, kanskje ikke helt i Gulbrand Lundes ånd: ”Vi hadde det liddelig moro! Men så kom freden og ødela alt”.

Kultur- og Folkeopplysningsdepartementet etterlot seg en problematisk arv. For første gang i historien hadde Norge hatt en helhetlig og aktiv statlig kulturpolitikk. Men den så ikke nasjonal kultur som et statlig ansvar. Tvert imot var politikk og propagandaapparat ett. Som propagandamaskin var likevel direktoratet en fiasko. Det ble produsert 20 norske spillefilmer, men nesten bare harmløs og populær underholdning. Selv om  kinoene mislyktes, klarte direktoratet å bygge opp et produksjonsfond som var nesten astronomisk etter tidens forhold. Da ”sosialistene” inntok sine gamle stillinger etter krigen, ville de beholde fondet. Stortinget lo godt av det. Gjenreisningen var selvsagt viktigere, og pengene gikk aldri til film. Om det var en aldri så god sak, var den jo naziregimets.

Denne artikkelen har tidligere stått på trykk i papirutgaven av Rushprint og inngår i vår webserie «Fra Arkivet».

Les også disse artiklene av Morten Barth:

Da Kapitalen omfavnet norsk film

Kommandittismen på 80-tallet bragte Hollywood til Norge. Al Pacino ankom Geiranger for å spille i »Revolution 1776″ og den private kapitalen kastet penger etter norske filmprosjekter. Men så gikk det galt, forteller Morten Barth.

Bedre enn sitt rykte

Otto Carlmar er den eneste norske produsenten som har tjent penger på alle sine filmer, uten statsstøtte. Han var en myte som diktet mye av myten selv, skriver Morten Barth.

Kampen om Fjernsynsteatret

Fjernsynsteatret var elsket og hatet, beleiret av særinteresser, debattert av presse og Storting. Dette er en av flere mulige fortellinger om en unik epoke i norsk tv-drama, skriver Morten Barth.

9 kommentarer til Nazifiseringen av norsk film

  1. Interessant artikkel, men når du ser på hvilke filmer som kom under krigen, så greide nazistene seg OK: Tørres Snørtevold, Tante Pose, Den forsvundne pølsemaker, En herre med bart. Dette er alle ikoniske filmer. I tillegg laget de den første barnefilmen Ti gutter og en gjente. Den var dårlig, men dette var jo nytt. I tillegg lagde nazistene filmrevyen som fortsatte i filmavisen etter krigen. Dette var også nytt. De greide bare å lage en propaganda spillefilm, Unge viljer, men dette var jo i strid med Goebbels filosofi om brød og sirkus.

  2. Og det finnes jo en motstandsfilm, men som ikke ble laget i Norge? (Jeg har tatt med noe om den i en kommende dokumentar) Ellers var det jo en del av filmfolka som jobba brune… men det er ikke så fint å nevne.
    tore severin netland

  3. Det hadde vært fint om Morten Barth hadde utstyrt sin artikkel med noen kildehenvisninger, da det inneholder en del diskutable konklusjoner, bl.a. om Leif Sindings avgang ved Statens Filmdirektorat. (Hovedkonklusjonen om at intensjonen med å skape filmer av «stor statspolitisk og kulturpolitisk betydning», som Sinding uttrykte det, er det ingen grunn til å stille spørsmålstegn ved.)
    Se f.eks: Kapitlet om krigen i Dahl et. al: Kinoens mørke, fjernsynets lys, Gyldendal 1997
    Tore Helseth: «Norwegian Newsreels under German occupation», Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol 24. No.1 2004
    Øyvind Hanche: «Krig i kulissene – Filmpolitikk i Norge under den norske NS-administrasjonen, i Iverden (red.) Krigsbilder, Kube, IKM Trondheim 2001
    Bjørn Sørenssen: «Unge Viljer – norsk fascisme som den skulle være» i Iversen/Solum (red.) Nærbilder. Universitetsforlaget 1997
    Bjørn Sørenssen: «From Will to Reality – Norwegian Film during the Nazi occupation 1940-45» i Vande Winkel/Welch (red.) Cinema and the Swastika, Palgrave-McMillan, London 2011.
    Det publisert en god del om norsk film under krigen og i høst kommer det filmvitenskapelige tidsskriftet Scandinavian Journal of Film Studies med et spesialnummer om nordisk film under krigen, der flere artikler omhandler Norge.

  4. Artikkelen hevder ikke at nyordningen ikke ble gjennomført – tvert imot, som man bør kunne se. Kilden til informasjonen om Sindigs avgang burde være patent nok: Hans Fredrik Dahls Quislingbiografi, bind 2: En fører for fall (Aschehoug 1992). Her beskrives Quislings oppgjør med moralen i NS i 1943, med innskjerping av partidisiplinen og tilhørende opprydding. «Filmdirektør Sinding var blant dem som hadde måttet gå, fordi hans embetsgjerning tok farge av rent personlige bransje-interesser.» (s. 460) . Det er ellers og selvfølgelig helt riktig at norsk film under krigen er et svært underbelyst område, og det er neppe bare jeg som ser fram til ny informasjon her.

  5. Jeg skriver ikke at ordningen ikke ble gjennomført – bare,i likhet med deg, at de høystemte målene ikke ble (og ikke kunne bli) oppfylt i et land der flertallet var motstandere av den stats- og kulturpolitikk de ønsket gjennomført.
    Setningen fra HFDs utmerkede Quislingbiografi får stå for
    HFDs egen regning: primærkildene – bl.a. brev fra Sinding til Hagelin (Riksarkivet) viser at Sinding desperat prøvde å komme seg unna direktørjobben fra våren 1942, men ikke fikk gå av før ved utgangen av året. Motivene var utvilsomt ønsket om å komme i gang med egen filmproduksjon. At han også ønsket å sikre seg en del av den lukrative distribusjonen av bl.a. danske og svensk film var også en faktor.

  6. Diverse distributører og produsenter, som jo kjente Sinding, advarte departementet mot utnevnelsen, nettopp fordi de mente han ikke ville være uhildet i sin embetsutøvelse. Departementet lyttet ikke, men bransjen forøvrig syntes stadig å få bekreftet sitt syn, siden de mente at Sindings Merkurfilm fikk alle autorisasjoner som andre ble nektet. Samtidig antas det vel at Sinding ikke mestret maktspillet i politikken – og dessuten er det jo slik med gamle sirkushester at de trives best i manesjen. Kapitlet om Sinding er såvisst ikke det enkleste i norsk filmhistorie.

  7. Hvis man vil vite litt mer om Leif Sinding og hans forhold til filmproduksjon kan man vel oppsøke originalkilder uten noe «historiker-filter» som mellomledd? I boken «Norske Røster, inntrykk fra Tyskland» som utkom i april 1942 kan man lese hans egne ord om saken. Boken kan bestilles på biblioteket.

Legg igjen en kommentar

Nazifiseringen av norsk film

Nazifiseringen av norsk film

Nazi-tiden ga oss en problematisk arv: For første gang i historien fikk Norge en helhetlig og aktiv statlig filmpolitikk. Som propagandamaskin var likevel nazistenes filmdirektorat 1941-45 en fiasko, mener Morten Barth.

Alle regimer med totalitært tenkesett har et ambivalent forhold til film. Som kulturuttrykk favner filmen et vidt publikum og er velegnet til enkel propaganda. Til gjengjeld støtter filmskaperne sjelden de mest reaksjonære ideologiene.

Den tyske okkupasjonen i 1940 var ”vennlig”. Norge ansåes som arisk kjerneområde med uoppblandet vikingblod og hele røtter i norrøn jord. Vårt kulturliv var tilbakeskuende, og burde være lett nazifiserbart med lokale medhjelpere. Tyskerne fant da også noen som ville påta seg jobben. Deres motiver var mer sammensatte enn de fikk godskrevet i landssvikoppgjøret, og omorganiseringen de foretok var ikke uten visjoner. Men formålet – å tjene en reaksjonær ideologi, og bare det – vil alltid være fremmed for kulturlivet.

Statens Filmdirektorat ble etablert under Kultur- og Folkeopplysningsdepartementet i januar 1941 av minister Gulbrand Lunde, som hadde store vyer for en nasjonalistisk kultur. Norsk Kinoblad var direktoratets talerør, og er en rik kilde til å forstå den nazistiske filmpolitikkens filosofi og retorikk.

Gjenreising av ”nasjonal kultur”

Ved krigens begynnelse er alt infisert av unasjonale krefter, het det i bladet nå. Alt må nyordnes – skoleverk og arbeidsliv, landbruk og film. Endelig skal de positivt byggende krefter gjenreise vår nasjonale kultur og hindre oppløsningen av moralen og familieinstitusjonen, og dermed selve samfunnet. I borgerlig-marxistenes kvelertak før krigen led norsk film under politikernes egeninteresser. Særlig etter Arbeiderpartiets maktovertakelse ”rykket ukyndige inn i viktige fagstillinger” og motarbeidet alle private initiativ. Det er stor lettelse i filmlivet når regissøren Leif Sinding utnevnes til å ”bygge opp hele det norske filmvesen i samsvar med de nye forhold”.

Sinding hadde utformet nyordningen på filmsektoren sammen med okkupasjonsmakten. Hans selvmedlidenhet var større enn talentet, og han hatet ”sosialistene” som aldri hadde finansiert hans filmer. Nå skulle private produsenter få levelige kår, i en annen bevegelses tjeneste.

Sinding var valgt etter førerprinsippet. En ny historieskriving begynner. ”Hvor ofte har det ikke blitt sagt at norsk film er Leif Sinding?”. Sin­dings ”Bra mennesker” og ”De vergeløse” er norsk films definitive kunst­neriske gjennombrudd. Gjennom ham lager vi også i Norge film av internasjonalt format. Bare ”det åndelige gjennombrudd” gjenstår. Filmen – og Sinding – venter på at tiden skal få en stemme.

Leif Sindings mest kjente film i dag er «Tante Pose» som ble laget rett før krigen.

At ”Filmdirektoratets nasjonale tiltak på alle områder hilses med takk­nemlighet og full oppslutning fra alle aktive bransjefolk” var vanskeligere å spore i det virkelige filmlivet enn i NS-propagandaen. Ikke å undres over, for omveltningene var ikke små.

”Forordning om kinematografbilder” av 30.4.1941 samlet all makt i Statens Filmdirektorat, som straks rykket fram på flere fronter. Forordningens §2 sier at alle filmprodusenter i landet må godkjennes av Kultur- og Folkeopplysningsdepartementet, og hver enkelt filminnspilling må godkjennes separat. De små private produsentenes store konkurrent Norsk Film A/S ble nedlagt som produksjonsselskap, og fortsatte kun med atelierdrift. Snart satt Sinding også som styreformann i Norsk Film A/S. En håndfull private filmprodusenter ble statsautoriserte, mens de øvrige måtte avvikle. De som fikk bestå, måtte sende inn synopsis for hver planlagte film, til nøye vurdering i direktoratet. Det tillot hverken atelierutleie eller ga tillat­else til filminnspilling før selve grunnlaget var godkjent.

”Byggende krefter” måtte seire

Allerede før manuskriptet kunne skrives måtte i det minste tendensen være patent. Tancred Ibsen fikk et prosjekt i retur med beskjed fra Sinding om å endre slutten. De ”byggende krefter” måtte seire i siste scene. Ellers fikk han ikke lage filmen. Den ble skrinlagt. Da Ibsen satt trygt internert i Tyskland i 1943, oppsummerte Norsk Kinoblad hans produksjon som en rekke forherligelser av tyver og kjeltringer, og latterliggjøring av offentlige myndigheter som vil uskadeliggjøre utskuddene – dvs. ”Fant” og ”Gjest Baardsen”

Tancred Ibsen fikk et prosjekt i retur med beskjed fra Sinding om å endre slutten. De ”byggende krefter” måtte seire i siste scene. (Foto: Fant)

Ikke bare avgjorde direktoratet hva som kunne skrives, og deretter spilles inn. Også Statens Filmkontroll, dvs. sensuren, var underlagt direktoratet. Ibsen – igjen – måtte også klippe en scene i en av sine filmer. Det var debuten til en ung skuespiller som senere var skutt under fluktforsøk til Sverige. Norske skuespillere var notorisk avvisende til den nye tid. Slike overløpere måtte raderes ut.

Et stormløp begynte også mot de kommunale kinoene, hvis inntekter skulle gå tilbake til filmproduksjon. Denne kampen raste over flere år. Men her tapte Statens Filmdirektorat mot det langt mektigere Innenriksdepartementet som ansvarte for kommunenes økonomi. Statsråd Albert Hagelin ville sikre inntektene fra kinoene for kommunene, og vant. Likevel hadde Statens Filmdirektorat total kontroll over hva som ble vist på norske kinoer. Også distribusjonsselskapene måtte ha statsautorisasjon, og svært få fikk det.

Hollywoodfilmen er fienden

UFAs direktør Pflughaupt talte i 1942 til Det Internasjonale Filmkam­mer om sin undring over amerikansk films store suksess. Den bunnet nok i en tillatt meningsbrytning, der en film forsvarte et standpunkt, mens en annen film fra samme Hollywoodstudio forsvarte det motsatte. ”Denne mangesidighet i susjetter, denne overbærenhet overfor menneskelige tanker og synspunkter” fikk direktøren til å anse det uklokt ”å være smålig under susjettvalget, slik at den kunstneriske flukt, fantasi og skaperkraft kunne bli hemmet”.

Smålig ville det nye Norge, ved Statens Filmdirektorat, da heller ikke være. ”Frihet under ansvarsbevissthet, båret oppe av av en moralsk og kulturell vilje, det er vår vei”. Men veien sluttet der susjettene ”utarter i liberalistiske utskeielser som direkte angriper Statens egne interesser”.

Når Gulbrand Lunde skrev om ”Norsk kulturvilje” var han mindre begeistret enn Pflughaupt for Hollywoodfilmen. Den var erobret av marxisme og psykoanalyse, og var blitt et redskap i hendene på jødiske spekulanter som oversvømmet landet vårt med filmer ”fulle av glitter og stas, som skapte en fullstendig forvrengt verden for den norske ungdom”.

Gulbrand Lunde på talerstolen under krigen

Han mistenkte at jødene kunne ha infiltrert norsk filmbransje også, og iallfall skapt ”kunstige” jøder, folk som var blitt utsatt for jødiske tanker, og hadde fått bastardens uharmoniske sjelsliv. Ikke rart da at filmfolk strittet imot de nye verdier.

Lunde døde i en bilulykke høsten 1942. Da var også Sindings tid ute. Han ble avsatt våren 1943 pga. sammenblanding av offentlig embetsutøvelse og egne forretningsinteresser. Han hadde også sprengridd sine private kjepphester til han mistet all autoritet. Utad het det at han hadde avslått tilbudet om å bli direktoratets direktør – han hadde bare påtatt seg et 18 måneders engasjement for å ”bygge opp et bolverk for vår nasjonale film”. Nå ”var jobben gjort”, og han kunne vie seg skapende virke igjen.

Fruktløs ideologisering

I september 1943 åpner Lundes etterfølger minister Rolf Jørgen Fugle­sang Kulturtinget. Han har viktigere verv i partiet, og er kulturminister nærmest på deltid. Som ultranasjonalist og dreven maktpolitiker har han full visshet om at den nasjonalsosialistiske statsform er den demokratiske helt overlegen når det gjelder å få utrettet noe. Han siterer post 24 i Nasj­onal Samlings program:

”Staten ønsker ikke å diktere, men å regulere. Vi vil et fritt åndsliv med organisert selvstyre under Statens tilsyn og kontinuerlig økonomisk støtte.”

Målsetningen er mer enn noen gang at våre filmer skal målbære norsk kultur, ånd og vilje. Men nå måles suksessen i antall filmer. I realiteten var antallet slett ikke på vei opp, men ned. Oppsvinget som bebudes skal kom­me gjennom en lovrevisjon. Den kom også, i juni 1944.

Rolf Jørgen Fuglesang til høyre for Quisling.

§1 i den nye ”Lov om film” fastslår at filmen skal fremme nasjonens interesser, og virke for det norske folk i underholdningens og opplysning­ens tjeneste. Det er Nasjonal Samlings partiprogram igjen, nå post 25: mediene skal fremme nasjonens interesser. Samfunnsfiendtlig propaganda og klassehat forbys. Det ideologiske grepet om filmen ble strammere og klammere. Men hva holdt man egentlig rundt?

I virkeligheten var spillefilmproduksjon med ideologisk glød en umulighet. Etterlysning av unge talentfulle skribenter som ville skrive nasjonalsinnete, gode filmmanus, ga ingen resultater. Ikke engang innskjerping av førerprinsippet hjalp. Fagfolk med partibok i NS skulle også ansettes i de filmstillinger som måtte bli opprettet eller ledige. Dette i motsetning til tidligere praksis i arbeiderbevegelsen, naturligvis. Det ble ikke mere film av det heller.

Eneste trøst var ukerevyenes nærgående portrett av ”de krefter som etter en forfallstid skulle samle stumpene sammen og bygge et rikere og helere Norge”. De viste ”glansfulle scener i tidens skuespill” og ”det stille indre arbeid med sosiale tiltak”, og ikke minst hyllet de frontkjemperne. I filmavisene forenes ungdom fra hele landet ”med en eneste hovedtanke å arbeide mot – det å være døtre og sønner av fedrelandet Norge”.

Freden ”som ødela alt”

I virkeligheten sørget fotografene alltid for tomme tribuner i bakgrunnen når de filmet idrettsstevner og oppmarsj av hird. Og alle opptak av store og små nazikoryféer ble kopiert og smuglet til Londonregjeringen som bevismateriale for det kommende oppgjøret.

Nasjonal Samling og Statens Filmdirektorat la imens store planer for filmens framtid. Det skulle bygges stort nytt filmstudio med kapasitet til å lage musikkfilmer. Det skulle opprettes et nasjonalt filmmuseum. Og det skulle startes en filmskole. Alt skulle selvsagt underlegges filmdirektoratet og den rette ideologi. Og alt strandet på økonomien, som knakk sammen i takt med Tyskland selv.

En av de få som fikk utfoldet seg var regissøren Walter Fyrst. Han laget flere filmer helt på slutten av krigen, og oppsummerte senere, kanskje ikke helt i Gulbrand Lundes ånd: ”Vi hadde det liddelig moro! Men så kom freden og ødela alt”.

Kultur- og Folkeopplysningsdepartementet etterlot seg en problematisk arv. For første gang i historien hadde Norge hatt en helhetlig og aktiv statlig kulturpolitikk. Men den så ikke nasjonal kultur som et statlig ansvar. Tvert imot var politikk og propagandaapparat ett. Som propagandamaskin var likevel direktoratet en fiasko. Det ble produsert 20 norske spillefilmer, men nesten bare harmløs og populær underholdning. Selv om  kinoene mislyktes, klarte direktoratet å bygge opp et produksjonsfond som var nesten astronomisk etter tidens forhold. Da ”sosialistene” inntok sine gamle stillinger etter krigen, ville de beholde fondet. Stortinget lo godt av det. Gjenreisningen var selvsagt viktigere, og pengene gikk aldri til film. Om det var en aldri så god sak, var den jo naziregimets.

Denne artikkelen har tidligere stått på trykk i papirutgaven av Rushprint og inngår i vår webserie «Fra Arkivet».

Les også disse artiklene av Morten Barth:

Da Kapitalen omfavnet norsk film

Kommandittismen på 80-tallet bragte Hollywood til Norge. Al Pacino ankom Geiranger for å spille i »Revolution 1776″ og den private kapitalen kastet penger etter norske filmprosjekter. Men så gikk det galt, forteller Morten Barth.

Bedre enn sitt rykte

Otto Carlmar er den eneste norske produsenten som har tjent penger på alle sine filmer, uten statsstøtte. Han var en myte som diktet mye av myten selv, skriver Morten Barth.

Kampen om Fjernsynsteatret

Fjernsynsteatret var elsket og hatet, beleiret av særinteresser, debattert av presse og Storting. Dette er en av flere mulige fortellinger om en unik epoke i norsk tv-drama, skriver Morten Barth.

9 Responses to Nazifiseringen av norsk film

  1. Interessant artikkel, men når du ser på hvilke filmer som kom under krigen, så greide nazistene seg OK: Tørres Snørtevold, Tante Pose, Den forsvundne pølsemaker, En herre med bart. Dette er alle ikoniske filmer. I tillegg laget de den første barnefilmen Ti gutter og en gjente. Den var dårlig, men dette var jo nytt. I tillegg lagde nazistene filmrevyen som fortsatte i filmavisen etter krigen. Dette var også nytt. De greide bare å lage en propaganda spillefilm, Unge viljer, men dette var jo i strid med Goebbels filosofi om brød og sirkus.

  2. Og det finnes jo en motstandsfilm, men som ikke ble laget i Norge? (Jeg har tatt med noe om den i en kommende dokumentar) Ellers var det jo en del av filmfolka som jobba brune… men det er ikke så fint å nevne.
    tore severin netland

  3. Det hadde vært fint om Morten Barth hadde utstyrt sin artikkel med noen kildehenvisninger, da det inneholder en del diskutable konklusjoner, bl.a. om Leif Sindings avgang ved Statens Filmdirektorat. (Hovedkonklusjonen om at intensjonen med å skape filmer av «stor statspolitisk og kulturpolitisk betydning», som Sinding uttrykte det, er det ingen grunn til å stille spørsmålstegn ved.)
    Se f.eks: Kapitlet om krigen i Dahl et. al: Kinoens mørke, fjernsynets lys, Gyldendal 1997
    Tore Helseth: «Norwegian Newsreels under German occupation», Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol 24. No.1 2004
    Øyvind Hanche: «Krig i kulissene – Filmpolitikk i Norge under den norske NS-administrasjonen, i Iverden (red.) Krigsbilder, Kube, IKM Trondheim 2001
    Bjørn Sørenssen: «Unge Viljer – norsk fascisme som den skulle være» i Iversen/Solum (red.) Nærbilder. Universitetsforlaget 1997
    Bjørn Sørenssen: «From Will to Reality – Norwegian Film during the Nazi occupation 1940-45» i Vande Winkel/Welch (red.) Cinema and the Swastika, Palgrave-McMillan, London 2011.
    Det publisert en god del om norsk film under krigen og i høst kommer det filmvitenskapelige tidsskriftet Scandinavian Journal of Film Studies med et spesialnummer om nordisk film under krigen, der flere artikler omhandler Norge.

  4. Artikkelen hevder ikke at nyordningen ikke ble gjennomført – tvert imot, som man bør kunne se. Kilden til informasjonen om Sindigs avgang burde være patent nok: Hans Fredrik Dahls Quislingbiografi, bind 2: En fører for fall (Aschehoug 1992). Her beskrives Quislings oppgjør med moralen i NS i 1943, med innskjerping av partidisiplinen og tilhørende opprydding. «Filmdirektør Sinding var blant dem som hadde måttet gå, fordi hans embetsgjerning tok farge av rent personlige bransje-interesser.» (s. 460) . Det er ellers og selvfølgelig helt riktig at norsk film under krigen er et svært underbelyst område, og det er neppe bare jeg som ser fram til ny informasjon her.

  5. Jeg skriver ikke at ordningen ikke ble gjennomført – bare,i likhet med deg, at de høystemte målene ikke ble (og ikke kunne bli) oppfylt i et land der flertallet var motstandere av den stats- og kulturpolitikk de ønsket gjennomført.
    Setningen fra HFDs utmerkede Quislingbiografi får stå for
    HFDs egen regning: primærkildene – bl.a. brev fra Sinding til Hagelin (Riksarkivet) viser at Sinding desperat prøvde å komme seg unna direktørjobben fra våren 1942, men ikke fikk gå av før ved utgangen av året. Motivene var utvilsomt ønsket om å komme i gang med egen filmproduksjon. At han også ønsket å sikre seg en del av den lukrative distribusjonen av bl.a. danske og svensk film var også en faktor.

  6. Diverse distributører og produsenter, som jo kjente Sinding, advarte departementet mot utnevnelsen, nettopp fordi de mente han ikke ville være uhildet i sin embetsutøvelse. Departementet lyttet ikke, men bransjen forøvrig syntes stadig å få bekreftet sitt syn, siden de mente at Sindings Merkurfilm fikk alle autorisasjoner som andre ble nektet. Samtidig antas det vel at Sinding ikke mestret maktspillet i politikken – og dessuten er det jo slik med gamle sirkushester at de trives best i manesjen. Kapitlet om Sinding er såvisst ikke det enkleste i norsk filmhistorie.

  7. Hvis man vil vite litt mer om Leif Sinding og hans forhold til filmproduksjon kan man vel oppsøke originalkilder uten noe «historiker-filter» som mellomledd? I boken «Norske Røster, inntrykk fra Tyskland» som utkom i april 1942 kan man lese hans egne ord om saken. Boken kan bestilles på biblioteket.

Legg igjen en kommentar

MENY