Lyden av Oslo 31. August

Lyden av Oslo 31. August

– Joachim Trier er svært opptatt av lyd som et felles prosjekt, og vil mer enn gjerne delta fysisk i selve lyd-etterarbeidet, forteller Gisle Tveito. Her forteller han Svenn Jakobsen om lydarbeidet på Oslo 31.August som han denne uken vant Kanonprisen for.

Jeg gjorde den styggeste feil en amatørintervjuer kan gjøre. Jeg kontaktet min gode kollega Gisle Tveito, for å avtale en snakk rundt hans utsøkte lyddesign til Oslo 31. August – og gikk da hen og foreslo at vi skulle møtes på et velkjent skjenkested, slik at vi kunne nyte et enkelt glass (eller to) i løpet av intervjuet.  

Vi lydfolk møtes ikke så ofte. Deltagelsen på våre faglige forum preges av at 3/4 av medlemmene ikke er tilstede. De sitter gjerne låst og lenket fast til data-maskiner og miksekinoer, med slitne ører,  blodsmak i kjeften og sprengte blodkar i øynene. Sånn er det bare, og vi er vant til det…

Men Gisle og jeg; vi skal møtes på Teddys! Og vi skal snakke om estetiske lydvalg og historiefortelling, over et glass øl (eller to). Hva kan gå galt?

Vel; det gikk ikke så galt. Ved intervjuets avslutning var vi begge svært så oppstemte og erklærte at slike møter lett kunne bli en vane. Feilgrepet jeg hadde gjort manifisterte seg i all sin gru på et senere tidspunkt; når jeg skulle skrive ut intervjuet. Jeg var nå nødt til å koke denne uhyre interessante samtalen ned til et format betydelig mindre enn den hovedoppgaven jeg uten tvil hadde materialet til – samtidig som jeg skulle gjøre samtalen forståelig for mennesker som ikke er så opptatt av tidskoder og frekvenser og sånn.

Og det har jeg prøvd å gjøre. Og Gudene skal vite at det har tatt sin tid. Og hvis det finnes noen form for rettferdighet i verden vil den gode Gisle Tveito få Kanonprisen for sitt arbeide på Oslo 31. August (Tveito fikk kanonpris for sin innsats. red.anm).

Gisle Tveito (foto: Vidar Skauen)

SVENN JAKOBSEN: Den første halvtimen av filmen fremstår som rendyrket dokumentarisme. Nakent i fortellerspråket, harde klipp i både lyd og bilde, hele konstruksjonen føles logisk, ekte og realistisk. Hva er tanken bak et slikt valg?

GISLE TVEITO: For det første er jeg veldig glad for å høre at du sier det, for det var akkurat den formen vi ønsket å komme opp mot. Det virker kanskje nakent og underfortalt, men det synes jeg er en kvalitet i seg selv. Samtidig er det lagt stor omtanke ned i lydvalgene. Vi har til enhver tid definert hva som er lydens persepsjonspunkt.

SVENN: Ahhh… Dette bør vi kanskje forklare litt nærmere. For å konkretisere og forklare hva som menes med lydens persepsjonspunkt, kaller jeg det ofte for «Point of Hearing»;. at vi som publikum hører det hovedpersonen hører. På samme måten som vi i et «Point of View» ser det en hovedperson ser.

GISLE: «Point of Hearing» er et strålende begrep, Svenn! Det vi gjør er å understreke og forsterke valgene som er tatt i fortellerstrukturen og billedkomposisjonen, med hvilken lyd vi velger til å være hørbar i situasjonen. I Oslo 31. August, er «Point of Hearing»et gjennomgående fortellergrep. Er lyden slik som hovedpersonen helt konkret hører den? Eller er det hovedpersonens emosjonelle opplevelse av det han hører? Eller for den saks skyld hovedpersonens frie assosiasjon over lyd-opplevelsen, fordi han egentlig tenker på noe helt annet?

SVENN: Det du sier her vitner om at lyddesignet på denne filmen er gjennomarbeidet, og at lite er overlatt til  tilfeldighetene. Kan du fortelle litt om hvordan samarbeidet med Joachim Trier forløp seg?

 GISLE: Vi har jo arbeidet sammen tidligere på Joachims film Reprise, så samarbeidet var vel etablert før vi skulle i gang med Oslo 31. August. Joachims holdning til lyd er beundringsverdig. Han er svært opptatt av lyd som et felles prosjekt, og vil mer enn gjerne delta fysisk i selve lyd-etterarbeidet. Det er jo rett og slett en gave. Han fikk en liten lyd-opptaker som han kunne styre selv, og benyttet den til å gjøre impulsive lydopptak av både det ene og det andre. Det er faktisk Joachim selv som har gjort lydopptakene av stemmene som brukes i starten av filmen, og voice-overen som kommer i siste del av filmen. Jeg er overbevist om at dette gir en helt annen umiddelbarhet og kvalitet, enn om lydfolk hadde vært involvert i disse opptakene. Det kan godt hende at lydfolk og teknikk rett og slett kommer i veien det som forsøkes fortalt. Det handler egentlig om å definere en arbeidsform som tjener regissøren, og dermed ikke minst filmen.

Enhver film er en form for eksperiment, for å utforske og raffinere et kunstnerisk uttrykk. Det viktigste er å finne veien inn til kjernen av historien, slik at jeg ikke lager den opplagte og konkrete lyden, å finne et emosjonelt forankringspunkt i hver scene, og ellers la filmen diktere hvor den vil gå. Jeg stiller mange spørsmål til regissøren, og det ordet jeg bruker mest er; hvorfor det?  En regissør sier kanskje at døren skal smelle hardt igjen. Hvorfor det? Gjennom forklaringen kommer det da for eksempel fram at han ønsker mer energi i scenen, og da kan jeg komme med en rekke andre forslag til hvordan det kan oppnås.

Jeg er også veldig opptatt av tankegangen bak det å utføre et klipp i en scene. Hvorfor klippes det fra dette bildet til dette bildet, på nøyaktig dette tidspunktet? Er det noe i dette valget som jeg også kan bruke? Et klipp er i seg selv en forandring i filmen, og enhver forandring i filmen er en anledning til å bruke lydens påvirkningskraft uten at det nødvendigvis legges merke til. Valgene i noe så enkelt som en overgang mellom to scener kan tilføre overraskende mye nerve.

SVENN: På hvilket tidspunkt kom du egentlig inn i prosessen?

GISLE: Jeg var involvert allerede på manus-stadiet. Jeg bruker faktisk et spesielt manus-software til å komme med kommentarer og forslag, samtidig som jeg lager en liste over hvilken lyder som kan brukes til å understøtte historien. Siden denne filmen beskriver et døgn i Oslo, bestemte vi oss for å ta byen på alvor. Det finnes faktisk ikke en eneste lyd i filmen som ikke er fra Oslo. Før selve film-opptakene startet hadde jeg en definert en lang liste med lyder og atmosfærer jeg ville gjøre opptak av. Rett og slett lage et portrett av Oslo by som organisme. Alle steder i filmen er realistisk, ja nærmest dokumentarisk beskrevet med lyd.

SVENNDet må da ha vært et monumentalt arbeid å skulle få gjort alle disse lydopptakene?

GISLE: Det kan du si. Nå hadde jeg en flink assistent ved navn Camilla Gjødal som gjorde denne jobben. Og resultatet var at vi hadde et omfattende og spesiallaget lydarkiv klart til bruk når klippen skulle starte. Man kan si at Olivier (filmens klipper) på mange måter lydla filmen mens han klippet, med det resultatet at filmen fremstår som ekte og helhetlig gjennom hele etterarbeidet.

SVENNI de tilfeller hvor man faktisk har lagt ned endel arbeid med lyden mens man klipper, dukker det gjerne opp en slags rått tilhugget kvalitet som regissørene har det med å forelske seg i. Og jeg har erfart at de føler at vi lydfolk fjerner oss fra denne ur-kvaliteten når vi arbeider videre med filmen. Kan det tenkes at vi ofrer regissørens forståelse av filmen, for vår egen forståelse av lydkvalitet?

GISLE: Det tror jeg du har helt rett i. Når produsent, regissør og klipper sier at filmen er «låst», så har de en forestilling som inneholder både bilde og lyd. Dette må man respektere. Hvis man fjerner en støy, eller en lyd man oppfatter som uønsket, kan det ha store konsekvenser for både klipperytme og følelsen av virkelighet.

I Oslo 31. August er mye av klippelyden med i den ferdige filmen, og det er flere grunner til det.

Vi var under tidspress fordi filmen skulle til vurdering hos flere filmfestivaler, så forløpet ble naturlig nok lagt opp i forhold til det. Når jeg fikk den ferdige filmen fra klipp, arbeidet jeg alene i en uke før Joachim kom inn i prosessen. Da hadde jeg lydlagt de første 7-8 minuttene av filmen.

Jeg lagde først en slags overtyre, en smakebit på de forskjellige lyd-universene vi kom til å benytte i filmen, og det neste var å angripe sluttscenen, som jo kulminerer med selvmordet. Sluttscenen er nydelig fotografert av Jakob Ihre, med et nærmest eterisk søkende og observerende kamera. Men scenen var filmet i et gammelt hus, med et ekstremt knirkende gulv. Enhver kamera-bevegelse resulterte i høylydte knirk, og dette hadde en katastrofal effekt på scenen. Jeg tilbrakte mange timer med å fjerne knirking fra lydopptakene, og det hadde absolutt ingenting å gjøre med et ønske om høyere lydkvalitet. Målet var å løsrive kameraet fra fysisk tilstedeværelse i rommet, og lydens bidrag blir på mange måter da egentlig et visuelt bidrag.

Når vi var ferdige med disse to scenene, gikk vi rett på å lage en lydmiks til filmfestivalene.

Vi mikset hurtig, med kun klippelyden og skissene av start og slutt til rådighet. Og når vi var ferdige med festivalmiksen, ja da var det bare å begynne fra starten igjen.

 SVENN: Å ha mikset igjennom filmen en gang i forveien må vel ha gitt deg en god pekepinn på hvor regissøren vil med filmen, og vært til stor hjelp i det egentlige lyd-etterarbeidet?

GISLE: Definitivt. Å lage en festivalmiks er en svært intens opplevelse. Man diskuterer scene etter scene fortløpende ned gjennom filmen, og man har kanskje ikke de ønskelige virkemidler tilgjengelige, men man bruker det man har. I denne prosessen dukker det opp løsninger man kanskje ellers ikke ville vurdert som aktuelle, og det er jo en kvalitet man skal ta vare på og bruke videre i arbeidet.

SVENNJeg klokker inn første stykke film-musikk hele 49 minutter inn i filmen. Og det er jo påfallende sent å introdusere et nytt fortellerelement. Hvordan jobbet dere med musikken?

GISLE: Nå ble det komponert musikk til en god del flere steder i filmen, enn det som faktisk er brukt. Og at deler av film-musikken ikke ble brukt betyr ikke på noen måte at den var dårlig film-musikk. Joachim følte rett og slett at det ikke fungerte, og jeg var helt enig. Musikk kan veldig fort bli et slags forheng foran det som faktisk skjer i filmen. Det føles kanskje behagelig, og kan forsåvidt være gripende, men musikken kan lett distansere deg fra ekte følelse, og ikke minst medfølelse.

Et eksempel er samtalen mellom hovedpersonen og vennen hans i parken på Bislet. Lyden av byen i bakgrunnen er ekstremt regissert og følger både alvoret og intensiteten i det de snakker om. Når bør vi egentlig slippe utenforstående elementer inn i den situasjonen? Bør vi i det hele tatt slippe utenforstående elementer inn i den situasjonen? Den handler tross alt om tilstedeværelse?

Vi kunne naturligvis brukt musikk her: Følg med nå folkens! Sånn er dette!

Men hvorfor ikke gå andre veien? Kle det nakent? Bare være intenst til stede? Det er jo spennende.

SVENNAvslutningen av sekvensen mellom hovedpersonen og vennen hans står for meg som et sterkt dramatisk vendepunkt i filmen, hvor man med all tydelighet sier farvel til dokumentarisk form. Som troll ut av eske kommer det et utfordrende fortellergrep med dialog som ikke er synkront med bildet?

GISLE: Mange har jo trodd at det er en teknisk feil. Jeg hadde faktisk med en ekstra kopi av filmen til Cannes, fordi vi fikk tilbakemelding om at det var en teknisk feil ved festivalkopien. Dette er et fortellergrep som Joachim etablerte og dyrket i Reprise, og som er ment å utfordre deg som publikum gjennom å rykke deg ut av fortellingen. Det er vanskelig å definere hvilken effekt det faktisk har, men jeg føler at det gir et øyeblikk av forutanelse, noe skjebnesvangert. Det er som om hovedpersonen hopper ut av filmen, og blir stående å betrakte sin egen person. Det er veldig viktig å ikke frata publikum anledningen til å dikte med i filmen, noe som igjen gjør det viktig å ikke være for konkret. Vi må skape et rom til refleksjon og ettertanke.

Vi hadde forøvrig en lang diskusjon om hvordan vi skulle avslutte den scenen, og der hadde jeg MANGE forslag. Alt fra et detaljrikt og tungt lydbilde av byen, til den ene nakne lyden som representerte hovedpersonen. Det vi endte opp med var et behersket lydbilde av byen som langsomt dør ut, og at hovedpersonen går lydløst nedover gaten.

SVENN: Da får vi vel snakke litt om den famøse kafe-scenen, som allerede har blitt en klassiker innen norsk filmlyd. Det er en på mange måter rørende sekvens, som formidler hovedpersonens isolasjon og fremmedgjorthet på en både poetisk og effektiv måte.

GISLE: For å få den fulle opplevelsen av den scenen må du nesten se filmen ses på kino. Det er en av de ytterst få scenene i filmen som bruker full surround-lyd, hvor  lyden av miljøet rett og slett omslutter deg som publikum. Tanken er at det skal oppleves som om du selv faktisk er hovedpersonen i filmen, og at det er du som lytter på bruddstykker av samtaler. Når vi sitter i observerende tilstand på et offentlig sted, benytter vi selektiv hørsel for å orientere oss i miljøet vi betrakter. Dette er en psyko-akustisk tilstand, hvor hjernen bestemmer hva ørene skal høre.

Vi laget faktisk en lydskisse på denne scenen før vi begynte med selve filmopptakene. Det ble arrangerte lydopptak av endel samtaler, som vi så mikset for å finne ut av om det planlagte kunstgrepet ville fungere. Dette ga oss inspirasjon til hvordan scenen burde filmes for å oppnå effekten vi var ute etter.

SVENNEffekt har dere definitivt oppnådd, men det som inponerte meg var ikke det ulastelig gjennomførte, kanskje på grensen til «flinke», fortellergrepet dere benytter. I sekvensen er det noen  tilsynelatende urelaterte historier, som forandret min opplevelse fra å være lett distansert, til for første gang i løpet av filmen faktisk ha noen form for medfølelse med hovedpersonen. Det er mulig at jeg til og med følte sorg. Jeg sikter da til to småhistorier som bryter med sekvensens etablerte fortellerspråk.

Begge historiene starter med at hovedpersonen ser på et menneske som passerer på gaten utenfor kafeen. Den første personen er en ung mann. Plutselig forlater kamera kafeen og går etter den unge mannen i parken i en form for  «Point of View», inntil vi ser han sitte han på benk i parken, hvor han ser sorgfullt ned i bakken. Den andre historien er en ung kvinne som passerer, kamera forlater igjen kafeen og følger etter henne; på trening, i butikken, hastende hjem med handleposer, for å avslutte med at vi ser henne i dyp fortvilelse på kjøkkenet. Det oser desperasjon av disse små historiene, og av en eller annen grunn traff det meg i rett i hjertet.

GISLE: Det traff faktisk meg i hjertet også, og er et godt eksempel på hvor dyktig regissør Joachim er.  Kontrasten mellom samtalene du hører på kafeen, og den tilsynelatende irrelevante visuelle fortellingen (den unge mannen og kvinnen) gir en helt spesiell følelse av fortvilelse. Jeg vet ikke hvorfor det fungerer, bare at det fungerer.

La oss se på en annen ting om Joachims fortellerstruktur. La oss gå tilbake til samtalen mellom hovedpersonen og vennen hans, som foregår i en leilighet, i  en park, og på en gate. En utrolig lang dialogscene, hvor man etterhvert spør seg selv om hva som egentlig blir sagt? Det er det interessante spørsmålet. Det er en studie i samtale-dynamikk og psykologi. Alle mennesker som hovedpersonen konfronteres med, begynner hurtig å snakke om sine egne problemer. Og det står virkelig respekt av at Joachim tør å bli så lenge i en slik situasjon. Andre regissører ville forlengst ha forlatt scenen, skrikende om fremdrift og atter fremdrift. Joachim gir oss nærkontakt…

SVENNJeg synes lydsiden din er deilig avdempet og underfortalt, og jeg kommer i tanker om film-komponisten Ennio Morricones berømte prinsipp om at det ligger stor kunst i måtehold. Avslutningsvis; hva vil du si er den viktigste forutsetningen for å lage et godt lyddesign?

GISLE: Forarbeid; uten tvil. Nå synes jeg at Eskil og Joachim skriver veldig bra manuskripter. De har de brillene og de ørene på plass når de skriver, og dette resulterer i åpenbare filmatiske kvaliteter. Men jeg ser jo samtidig at Joachim er åpen for ideer og oppdagelser som kommer underveis i prosessen fram mot ferdig film. Det er uhyre viktig at  man innser at det å lage film er en læringsprosess.

Og man kan gjenta det til det kjedsommelige, men regissører har ALT å vinne på å diskutere historien sin med de forskjellige fagsjefene i forkant av opptakene, slik at man får en forståelse av hva fagsjefene faktisk kan bidra med. Og det beste med nettopp det er kanskje at man får eksponert filmen sin FØR innspillingen starter? En regissør kan gjennom slike samtaler plutselig forstå at den måten han har planlagt å skyte en scene på ikke nødvendigvis var den rette likevel. At man åpner for en mer effektiv fortelling av: «hva scenen egentlig handler om» hvis man velger en annen visuell eller lydmessig løsning.

Ellers vil jeg, for å være litt streng , si at vi i Norge er dårlige på å fortsette med utviklingsfasen, etter at finansieringen av filmen er i ferd med å bli realisert. Det er rett og slett mye dårlig forarbeid. Grunnene til dette består av mange forskjellige faktorer. Vi har bl.a en finansieringsordning som gjør at hvis en ide er god nok til å få utløst midler, slutter man i stor grad med å utvikle historien. Fokuset skifter til prosjektet, og prosjektet blir filmproduksjonen, ikke å utvikle historien videre. Det blir et underlig paradoks; regissøren sitter kanskje med en god ide, og et halvferdig manuskript, men nå handler alt om å få realisert «produksjonsprosjektet», å få lagd ferdig filmen.

Kall det gjerne en avvikling, der det etter min mening burde det være en utvikling.

 

Og der takket jeg Gisle for en hyggelig og lærerik kveld, konkluderte med at det forvirrende i filmen var ekstremt kontrollert, og gikk hjemover til en kvinnes kjærlighet med hodet fullt av stemmer og lyder. For ikke å snakke om mitt lønnlige håp om at ingen unge mennesker tar sin død av å ha sett Oslo 31. August.

 

 Svenn Jakobsen er lyddesigner. Han skriver fast om lydarbeid for Rushprint. www.teknopilot.no.

Tidligere innlegg av Jakobsen:

Lyden av Jenny

Like viktig som dialog er lyden av stedet, mener lyddesigner Svenn Jakobsen. Her forteller han inngående om lydleggingen av den prisbelønte filmen Jenny og viser klipp som belyser arbeidet.

1 kommentar til Lyden av Oslo 31. August

  1. Dette var utrolig interessant lesning! Veldig befriende å lese om fagsjefer som ser seg selv som medkunstnere, tar faget sitt på alvor og bejaer den kontinuerlige kunstneriske prosessen. At film er en kunstform er det dessverre mange som har glemt her på berget. Film må ikke få kokes ned til kun å bli en trygg gjennomføring i henhold til noen velbrukte konvensjoner. For all del, film er også økonomi, logistikk, teknikk, lanseringsstrategi m.m. Men film er først og fremst kunst.

    Det er rett og slett så jeg blir misunnelig på Gisle Tveito som får designe lyd for Joachim Trier.

Legg igjen en kommentar

Lyden av Oslo 31. August

Lyden av Oslo 31. August

– Joachim Trier er svært opptatt av lyd som et felles prosjekt, og vil mer enn gjerne delta fysisk i selve lyd-etterarbeidet, forteller Gisle Tveito. Her forteller han Svenn Jakobsen om lydarbeidet på Oslo 31.August som han denne uken vant Kanonprisen for.

Jeg gjorde den styggeste feil en amatørintervjuer kan gjøre. Jeg kontaktet min gode kollega Gisle Tveito, for å avtale en snakk rundt hans utsøkte lyddesign til Oslo 31. August – og gikk da hen og foreslo at vi skulle møtes på et velkjent skjenkested, slik at vi kunne nyte et enkelt glass (eller to) i løpet av intervjuet.  

Vi lydfolk møtes ikke så ofte. Deltagelsen på våre faglige forum preges av at 3/4 av medlemmene ikke er tilstede. De sitter gjerne låst og lenket fast til data-maskiner og miksekinoer, med slitne ører,  blodsmak i kjeften og sprengte blodkar i øynene. Sånn er det bare, og vi er vant til det…

Men Gisle og jeg; vi skal møtes på Teddys! Og vi skal snakke om estetiske lydvalg og historiefortelling, over et glass øl (eller to). Hva kan gå galt?

Vel; det gikk ikke så galt. Ved intervjuets avslutning var vi begge svært så oppstemte og erklærte at slike møter lett kunne bli en vane. Feilgrepet jeg hadde gjort manifisterte seg i all sin gru på et senere tidspunkt; når jeg skulle skrive ut intervjuet. Jeg var nå nødt til å koke denne uhyre interessante samtalen ned til et format betydelig mindre enn den hovedoppgaven jeg uten tvil hadde materialet til – samtidig som jeg skulle gjøre samtalen forståelig for mennesker som ikke er så opptatt av tidskoder og frekvenser og sånn.

Og det har jeg prøvd å gjøre. Og Gudene skal vite at det har tatt sin tid. Og hvis det finnes noen form for rettferdighet i verden vil den gode Gisle Tveito få Kanonprisen for sitt arbeide på Oslo 31. August (Tveito fikk kanonpris for sin innsats. red.anm).

Gisle Tveito (foto: Vidar Skauen)

SVENN JAKOBSEN: Den første halvtimen av filmen fremstår som rendyrket dokumentarisme. Nakent i fortellerspråket, harde klipp i både lyd og bilde, hele konstruksjonen føles logisk, ekte og realistisk. Hva er tanken bak et slikt valg?

GISLE TVEITO: For det første er jeg veldig glad for å høre at du sier det, for det var akkurat den formen vi ønsket å komme opp mot. Det virker kanskje nakent og underfortalt, men det synes jeg er en kvalitet i seg selv. Samtidig er det lagt stor omtanke ned i lydvalgene. Vi har til enhver tid definert hva som er lydens persepsjonspunkt.

SVENN: Ahhh… Dette bør vi kanskje forklare litt nærmere. For å konkretisere og forklare hva som menes med lydens persepsjonspunkt, kaller jeg det ofte for «Point of Hearing»;. at vi som publikum hører det hovedpersonen hører. På samme måten som vi i et «Point of View» ser det en hovedperson ser.

GISLE: «Point of Hearing» er et strålende begrep, Svenn! Det vi gjør er å understreke og forsterke valgene som er tatt i fortellerstrukturen og billedkomposisjonen, med hvilken lyd vi velger til å være hørbar i situasjonen. I Oslo 31. August, er «Point of Hearing»et gjennomgående fortellergrep. Er lyden slik som hovedpersonen helt konkret hører den? Eller er det hovedpersonens emosjonelle opplevelse av det han hører? Eller for den saks skyld hovedpersonens frie assosiasjon over lyd-opplevelsen, fordi han egentlig tenker på noe helt annet?

SVENN: Det du sier her vitner om at lyddesignet på denne filmen er gjennomarbeidet, og at lite er overlatt til  tilfeldighetene. Kan du fortelle litt om hvordan samarbeidet med Joachim Trier forløp seg?

 GISLE: Vi har jo arbeidet sammen tidligere på Joachims film Reprise, så samarbeidet var vel etablert før vi skulle i gang med Oslo 31. August. Joachims holdning til lyd er beundringsverdig. Han er svært opptatt av lyd som et felles prosjekt, og vil mer enn gjerne delta fysisk i selve lyd-etterarbeidet. Det er jo rett og slett en gave. Han fikk en liten lyd-opptaker som han kunne styre selv, og benyttet den til å gjøre impulsive lydopptak av både det ene og det andre. Det er faktisk Joachim selv som har gjort lydopptakene av stemmene som brukes i starten av filmen, og voice-overen som kommer i siste del av filmen. Jeg er overbevist om at dette gir en helt annen umiddelbarhet og kvalitet, enn om lydfolk hadde vært involvert i disse opptakene. Det kan godt hende at lydfolk og teknikk rett og slett kommer i veien det som forsøkes fortalt. Det handler egentlig om å definere en arbeidsform som tjener regissøren, og dermed ikke minst filmen.

Enhver film er en form for eksperiment, for å utforske og raffinere et kunstnerisk uttrykk. Det viktigste er å finne veien inn til kjernen av historien, slik at jeg ikke lager den opplagte og konkrete lyden, å finne et emosjonelt forankringspunkt i hver scene, og ellers la filmen diktere hvor den vil gå. Jeg stiller mange spørsmål til regissøren, og det ordet jeg bruker mest er; hvorfor det?  En regissør sier kanskje at døren skal smelle hardt igjen. Hvorfor det? Gjennom forklaringen kommer det da for eksempel fram at han ønsker mer energi i scenen, og da kan jeg komme med en rekke andre forslag til hvordan det kan oppnås.

Jeg er også veldig opptatt av tankegangen bak det å utføre et klipp i en scene. Hvorfor klippes det fra dette bildet til dette bildet, på nøyaktig dette tidspunktet? Er det noe i dette valget som jeg også kan bruke? Et klipp er i seg selv en forandring i filmen, og enhver forandring i filmen er en anledning til å bruke lydens påvirkningskraft uten at det nødvendigvis legges merke til. Valgene i noe så enkelt som en overgang mellom to scener kan tilføre overraskende mye nerve.

SVENN: På hvilket tidspunkt kom du egentlig inn i prosessen?

GISLE: Jeg var involvert allerede på manus-stadiet. Jeg bruker faktisk et spesielt manus-software til å komme med kommentarer og forslag, samtidig som jeg lager en liste over hvilken lyder som kan brukes til å understøtte historien. Siden denne filmen beskriver et døgn i Oslo, bestemte vi oss for å ta byen på alvor. Det finnes faktisk ikke en eneste lyd i filmen som ikke er fra Oslo. Før selve film-opptakene startet hadde jeg en definert en lang liste med lyder og atmosfærer jeg ville gjøre opptak av. Rett og slett lage et portrett av Oslo by som organisme. Alle steder i filmen er realistisk, ja nærmest dokumentarisk beskrevet med lyd.

SVENNDet må da ha vært et monumentalt arbeid å skulle få gjort alle disse lydopptakene?

GISLE: Det kan du si. Nå hadde jeg en flink assistent ved navn Camilla Gjødal som gjorde denne jobben. Og resultatet var at vi hadde et omfattende og spesiallaget lydarkiv klart til bruk når klippen skulle starte. Man kan si at Olivier (filmens klipper) på mange måter lydla filmen mens han klippet, med det resultatet at filmen fremstår som ekte og helhetlig gjennom hele etterarbeidet.

SVENNI de tilfeller hvor man faktisk har lagt ned endel arbeid med lyden mens man klipper, dukker det gjerne opp en slags rått tilhugget kvalitet som regissørene har det med å forelske seg i. Og jeg har erfart at de føler at vi lydfolk fjerner oss fra denne ur-kvaliteten når vi arbeider videre med filmen. Kan det tenkes at vi ofrer regissørens forståelse av filmen, for vår egen forståelse av lydkvalitet?

GISLE: Det tror jeg du har helt rett i. Når produsent, regissør og klipper sier at filmen er «låst», så har de en forestilling som inneholder både bilde og lyd. Dette må man respektere. Hvis man fjerner en støy, eller en lyd man oppfatter som uønsket, kan det ha store konsekvenser for både klipperytme og følelsen av virkelighet.

I Oslo 31. August er mye av klippelyden med i den ferdige filmen, og det er flere grunner til det.

Vi var under tidspress fordi filmen skulle til vurdering hos flere filmfestivaler, så forløpet ble naturlig nok lagt opp i forhold til det. Når jeg fikk den ferdige filmen fra klipp, arbeidet jeg alene i en uke før Joachim kom inn i prosessen. Da hadde jeg lydlagt de første 7-8 minuttene av filmen.

Jeg lagde først en slags overtyre, en smakebit på de forskjellige lyd-universene vi kom til å benytte i filmen, og det neste var å angripe sluttscenen, som jo kulminerer med selvmordet. Sluttscenen er nydelig fotografert av Jakob Ihre, med et nærmest eterisk søkende og observerende kamera. Men scenen var filmet i et gammelt hus, med et ekstremt knirkende gulv. Enhver kamera-bevegelse resulterte i høylydte knirk, og dette hadde en katastrofal effekt på scenen. Jeg tilbrakte mange timer med å fjerne knirking fra lydopptakene, og det hadde absolutt ingenting å gjøre med et ønske om høyere lydkvalitet. Målet var å løsrive kameraet fra fysisk tilstedeværelse i rommet, og lydens bidrag blir på mange måter da egentlig et visuelt bidrag.

Når vi var ferdige med disse to scenene, gikk vi rett på å lage en lydmiks til filmfestivalene.

Vi mikset hurtig, med kun klippelyden og skissene av start og slutt til rådighet. Og når vi var ferdige med festivalmiksen, ja da var det bare å begynne fra starten igjen.

 SVENN: Å ha mikset igjennom filmen en gang i forveien må vel ha gitt deg en god pekepinn på hvor regissøren vil med filmen, og vært til stor hjelp i det egentlige lyd-etterarbeidet?

GISLE: Definitivt. Å lage en festivalmiks er en svært intens opplevelse. Man diskuterer scene etter scene fortløpende ned gjennom filmen, og man har kanskje ikke de ønskelige virkemidler tilgjengelige, men man bruker det man har. I denne prosessen dukker det opp løsninger man kanskje ellers ikke ville vurdert som aktuelle, og det er jo en kvalitet man skal ta vare på og bruke videre i arbeidet.

SVENNJeg klokker inn første stykke film-musikk hele 49 minutter inn i filmen. Og det er jo påfallende sent å introdusere et nytt fortellerelement. Hvordan jobbet dere med musikken?

GISLE: Nå ble det komponert musikk til en god del flere steder i filmen, enn det som faktisk er brukt. Og at deler av film-musikken ikke ble brukt betyr ikke på noen måte at den var dårlig film-musikk. Joachim følte rett og slett at det ikke fungerte, og jeg var helt enig. Musikk kan veldig fort bli et slags forheng foran det som faktisk skjer i filmen. Det føles kanskje behagelig, og kan forsåvidt være gripende, men musikken kan lett distansere deg fra ekte følelse, og ikke minst medfølelse.

Et eksempel er samtalen mellom hovedpersonen og vennen hans i parken på Bislet. Lyden av byen i bakgrunnen er ekstremt regissert og følger både alvoret og intensiteten i det de snakker om. Når bør vi egentlig slippe utenforstående elementer inn i den situasjonen? Bør vi i det hele tatt slippe utenforstående elementer inn i den situasjonen? Den handler tross alt om tilstedeværelse?

Vi kunne naturligvis brukt musikk her: Følg med nå folkens! Sånn er dette!

Men hvorfor ikke gå andre veien? Kle det nakent? Bare være intenst til stede? Det er jo spennende.

SVENNAvslutningen av sekvensen mellom hovedpersonen og vennen hans står for meg som et sterkt dramatisk vendepunkt i filmen, hvor man med all tydelighet sier farvel til dokumentarisk form. Som troll ut av eske kommer det et utfordrende fortellergrep med dialog som ikke er synkront med bildet?

GISLE: Mange har jo trodd at det er en teknisk feil. Jeg hadde faktisk med en ekstra kopi av filmen til Cannes, fordi vi fikk tilbakemelding om at det var en teknisk feil ved festivalkopien. Dette er et fortellergrep som Joachim etablerte og dyrket i Reprise, og som er ment å utfordre deg som publikum gjennom å rykke deg ut av fortellingen. Det er vanskelig å definere hvilken effekt det faktisk har, men jeg føler at det gir et øyeblikk av forutanelse, noe skjebnesvangert. Det er som om hovedpersonen hopper ut av filmen, og blir stående å betrakte sin egen person. Det er veldig viktig å ikke frata publikum anledningen til å dikte med i filmen, noe som igjen gjør det viktig å ikke være for konkret. Vi må skape et rom til refleksjon og ettertanke.

Vi hadde forøvrig en lang diskusjon om hvordan vi skulle avslutte den scenen, og der hadde jeg MANGE forslag. Alt fra et detaljrikt og tungt lydbilde av byen, til den ene nakne lyden som representerte hovedpersonen. Det vi endte opp med var et behersket lydbilde av byen som langsomt dør ut, og at hovedpersonen går lydløst nedover gaten.

SVENN: Da får vi vel snakke litt om den famøse kafe-scenen, som allerede har blitt en klassiker innen norsk filmlyd. Det er en på mange måter rørende sekvens, som formidler hovedpersonens isolasjon og fremmedgjorthet på en både poetisk og effektiv måte.

GISLE: For å få den fulle opplevelsen av den scenen må du nesten se filmen ses på kino. Det er en av de ytterst få scenene i filmen som bruker full surround-lyd, hvor  lyden av miljøet rett og slett omslutter deg som publikum. Tanken er at det skal oppleves som om du selv faktisk er hovedpersonen i filmen, og at det er du som lytter på bruddstykker av samtaler. Når vi sitter i observerende tilstand på et offentlig sted, benytter vi selektiv hørsel for å orientere oss i miljøet vi betrakter. Dette er en psyko-akustisk tilstand, hvor hjernen bestemmer hva ørene skal høre.

Vi laget faktisk en lydskisse på denne scenen før vi begynte med selve filmopptakene. Det ble arrangerte lydopptak av endel samtaler, som vi så mikset for å finne ut av om det planlagte kunstgrepet ville fungere. Dette ga oss inspirasjon til hvordan scenen burde filmes for å oppnå effekten vi var ute etter.

SVENNEffekt har dere definitivt oppnådd, men det som inponerte meg var ikke det ulastelig gjennomførte, kanskje på grensen til «flinke», fortellergrepet dere benytter. I sekvensen er det noen  tilsynelatende urelaterte historier, som forandret min opplevelse fra å være lett distansert, til for første gang i løpet av filmen faktisk ha noen form for medfølelse med hovedpersonen. Det er mulig at jeg til og med følte sorg. Jeg sikter da til to småhistorier som bryter med sekvensens etablerte fortellerspråk.

Begge historiene starter med at hovedpersonen ser på et menneske som passerer på gaten utenfor kafeen. Den første personen er en ung mann. Plutselig forlater kamera kafeen og går etter den unge mannen i parken i en form for  «Point of View», inntil vi ser han sitte han på benk i parken, hvor han ser sorgfullt ned i bakken. Den andre historien er en ung kvinne som passerer, kamera forlater igjen kafeen og følger etter henne; på trening, i butikken, hastende hjem med handleposer, for å avslutte med at vi ser henne i dyp fortvilelse på kjøkkenet. Det oser desperasjon av disse små historiene, og av en eller annen grunn traff det meg i rett i hjertet.

GISLE: Det traff faktisk meg i hjertet også, og er et godt eksempel på hvor dyktig regissør Joachim er.  Kontrasten mellom samtalene du hører på kafeen, og den tilsynelatende irrelevante visuelle fortellingen (den unge mannen og kvinnen) gir en helt spesiell følelse av fortvilelse. Jeg vet ikke hvorfor det fungerer, bare at det fungerer.

La oss se på en annen ting om Joachims fortellerstruktur. La oss gå tilbake til samtalen mellom hovedpersonen og vennen hans, som foregår i en leilighet, i  en park, og på en gate. En utrolig lang dialogscene, hvor man etterhvert spør seg selv om hva som egentlig blir sagt? Det er det interessante spørsmålet. Det er en studie i samtale-dynamikk og psykologi. Alle mennesker som hovedpersonen konfronteres med, begynner hurtig å snakke om sine egne problemer. Og det står virkelig respekt av at Joachim tør å bli så lenge i en slik situasjon. Andre regissører ville forlengst ha forlatt scenen, skrikende om fremdrift og atter fremdrift. Joachim gir oss nærkontakt…

SVENNJeg synes lydsiden din er deilig avdempet og underfortalt, og jeg kommer i tanker om film-komponisten Ennio Morricones berømte prinsipp om at det ligger stor kunst i måtehold. Avslutningsvis; hva vil du si er den viktigste forutsetningen for å lage et godt lyddesign?

GISLE: Forarbeid; uten tvil. Nå synes jeg at Eskil og Joachim skriver veldig bra manuskripter. De har de brillene og de ørene på plass når de skriver, og dette resulterer i åpenbare filmatiske kvaliteter. Men jeg ser jo samtidig at Joachim er åpen for ideer og oppdagelser som kommer underveis i prosessen fram mot ferdig film. Det er uhyre viktig at  man innser at det å lage film er en læringsprosess.

Og man kan gjenta det til det kjedsommelige, men regissører har ALT å vinne på å diskutere historien sin med de forskjellige fagsjefene i forkant av opptakene, slik at man får en forståelse av hva fagsjefene faktisk kan bidra med. Og det beste med nettopp det er kanskje at man får eksponert filmen sin FØR innspillingen starter? En regissør kan gjennom slike samtaler plutselig forstå at den måten han har planlagt å skyte en scene på ikke nødvendigvis var den rette likevel. At man åpner for en mer effektiv fortelling av: «hva scenen egentlig handler om» hvis man velger en annen visuell eller lydmessig løsning.

Ellers vil jeg, for å være litt streng , si at vi i Norge er dårlige på å fortsette med utviklingsfasen, etter at finansieringen av filmen er i ferd med å bli realisert. Det er rett og slett mye dårlig forarbeid. Grunnene til dette består av mange forskjellige faktorer. Vi har bl.a en finansieringsordning som gjør at hvis en ide er god nok til å få utløst midler, slutter man i stor grad med å utvikle historien. Fokuset skifter til prosjektet, og prosjektet blir filmproduksjonen, ikke å utvikle historien videre. Det blir et underlig paradoks; regissøren sitter kanskje med en god ide, og et halvferdig manuskript, men nå handler alt om å få realisert «produksjonsprosjektet», å få lagd ferdig filmen.

Kall det gjerne en avvikling, der det etter min mening burde det være en utvikling.

 

Og der takket jeg Gisle for en hyggelig og lærerik kveld, konkluderte med at det forvirrende i filmen var ekstremt kontrollert, og gikk hjemover til en kvinnes kjærlighet med hodet fullt av stemmer og lyder. For ikke å snakke om mitt lønnlige håp om at ingen unge mennesker tar sin død av å ha sett Oslo 31. August.

 

 Svenn Jakobsen er lyddesigner. Han skriver fast om lydarbeid for Rushprint. www.teknopilot.no.

Tidligere innlegg av Jakobsen:

Lyden av Jenny

Like viktig som dialog er lyden av stedet, mener lyddesigner Svenn Jakobsen. Her forteller han inngående om lydleggingen av den prisbelønte filmen Jenny og viser klipp som belyser arbeidet.

One Response to Lyden av Oslo 31. August

  1. Dette var utrolig interessant lesning! Veldig befriende å lese om fagsjefer som ser seg selv som medkunstnere, tar faget sitt på alvor og bejaer den kontinuerlige kunstneriske prosessen. At film er en kunstform er det dessverre mange som har glemt her på berget. Film må ikke få kokes ned til kun å bli en trygg gjennomføring i henhold til noen velbrukte konvensjoner. For all del, film er også økonomi, logistikk, teknikk, lanseringsstrategi m.m. Men film er først og fremst kunst.

    Det er rett og slett så jeg blir misunnelig på Gisle Tveito som får designe lyd for Joachim Trier.

Legg igjen en kommentar

MENY