Hva skal vi med filmkritikk?

Ikke alle ser behovet for profesjonelle filmkritikere, men film og filmkritikk har et symbiotisk forhold, og bransjen selv drar nytte av at det finnes seriøs kritikk basert på fagkunnskap, skriver Erlend Lavik.

I feel strongly that film, and film criticism, are two sides of the same coin, each essential to the experience of the other.
– Jim Emerson

 

Om filmkritikkens kvalitet og nytteverdi hersker det ingen enighet, verken blant publikum eller filmskapere. Filmbransjens ambivalens til kritikernes virke kan illustreres ved synspunktene som i det siste er blitt framført av regissøren Kevin Smith og skuespillerinnen Annette Bening. Førstnevnte langet gjennom store deler av fjoråret ut mot anmelderstanden i intervjuer og på Twitter. Da Cop Out ble slaktet, påpekte han at tittelen tross alt ikke var Schindler’s Cop Out, og jamførte nedsablingen av filmen med det å gjøre narr av en åndssvak gutt.

Bening var på sin side mer sjenerøs i sin takketale etter at hun vant prisen for beste skuespillerinne under New York Film Critics Cricle Award i januar: ”Vi har et symbiotisk forhold”, sa hun om forbindelsen mellom bransjen og kritikerne. ”Vi trenger hverandre. Vi trenger at dere skriver aktsomt og ettertenksomt om den kulturelle, politiske og sosiologiske konteksten som filmskapere opererer i”. Bening slutter seg altså til standpunktet i det innledende sitatet fra filmkritikeren Jim Emerson. Jeg deler også denne oppfatningen, og vil i dette innlegget forsøke å anskueliggjøre det gjensidige avhengighetsforholdet mellom de som praktiserer og de som kommenterer filmkunsten, og videre argumentere for betydningen av en seriøs kritikk som bygger på spesialkompetanse.

Det symbiotiske forholdet er enklest å få øye på og beskrive når vi studerer det som et sett med konkrete og ritualiserte institusjonelle praksiser. Aviser, magasiner og TV-kanaler ønsker filmstoff, og filmbransjen trenger omtale av produktene sine. Anmeldelser og lanseringsintervjuer er nøye koordinert med filmpremierer i et finkalibrert kommersielt kretsløp som finner sin reneste – det vil si, mest perverterte – form i såkalte press junkets, symbiosens mørke hemmelighet. (Som en avslørende artikkel i Premiere fra 2000 uttrykte det: ”Spør en reklameagent hva slags farge på trusa Gwyneth Paltrow hadde under kjolen i scene 37-A, og han gir deg fargen, stilen, og kanskje til og med en sjanse til å prøve den på. Men spør om filmens press junket, og plutselig er du en KGB-agent som med påtatt troskyldighet forhører deg om atomsiloer og om du kan få slippe inn og knipse noen bilder”).

Men vi kan også studere forholdet mellom de som lager og de som omtaler film fra et mer abstrakt ståsted. Det innebærer at vi i stedet ser på hvordan både bestemte filmer og filmen som kulturell uttrykksform tilvirkes av alt det som sies, skrives og tenkes om den. Nå er det neppe noen som ønsker å utrydde enhver samtale om film, så spørsmålet er hvilke former den tar. Kevin Smith representerer det jeg vil kalle en populistisk posisjon. Noen av synspunktene hans er nærmest absurde og virker mot sin hensikt. Det er for eksempel ikke godt å vite hva han håper å oppnå ved å sammenligne sin egen film med et tilbakestående barn. Han ser ut til å mene at den med viten og vilje sikter så lavt at den burde forskånes for enhver kritikk. La gå at det finnes mange produksjoner som ganske enkelt ikke er myntet på kritikerne, men det er likevel ikke slik at den type film Smith har for vane å lage aldri har noen sjanse hos de profesjonelle smaksdommerne. En rekke komedier med bred appell og få kunstneriske ambisjoner har opp gjennom årene fått gode anmeldelser. Mange av filmene til Marx-brødrene regnes som klassikere i dag, og i nyere tid har filmer som Alle Elsker Mary og Knocked Up fått overveiende god mottagelse (det samme kan for øvrig sies om Smiths egen spillefilmdebut, Clerks).

Smith irriterer seg videre over at kritikerne slipper å løse billett – besynderlig nok, ettersom de bare gjør jobben sin, og derigjennom bidrar til å generere oppmerksomhet om filmene og dermed også inntekter for filmskaperne. For framtiden vil han likevel heller invitere 500 tilfeldige personer fra Twitter til gratis forhåndsvisning, og la dem publisere sine synspunkter. Hvorfor er de profesjonelle kritikernes mening mer gyldig, spør han retorisk. Her er vi ved sakens kjerne. Synspunktet er legitimt, og slett ikke uvanlig. Jeg mener naturligvis ikke at Smith tar feil i noen objektiv forstand; vi har bare å gjøre med en interessekonflikt, for her går han i bresjen for en filmkultur som er svært annerledes enn den jeg ønsker meg.

I motsetning til Smith mener jeg det er grunn til å lytte spesielt til filmvurderinger foretatt av folk med ekspertise. Kunnskap om for eksempel filmhistorien og mediets formelle egenskaper er rett og slett en forutsetning for å utføre noen av kritikkens elementære oppgaver, som å si noe forstandig om en fortellings originalitet eller håndverksmessige oppbygning. Mer generelt er det en berikelse både for kulturen og filmopplevelsen. Derfor mener jeg også det er meningsfullt å arbeide for å spre slik fagkunnskap. En viss dannelse kaster av seg et større resepsjonsregister. Med det mener jeg at det er flere aspekter ved filmen som trer fram for bevisstheten: filmatiske forløpere og inspirasjonskilder, intertekstuelle referanser, ideologiske og tematiske strukturer, billedkomposisjon, klipping osv. Jeg tror ikke at sjangerkompetanse eller kunnskap om filmhistoriske tradisjoner eller kjennskap til filmteori gjør noen til verken bedre eller lykkeligere mennesker. Mens det er flere egenskaper ved en film å glede seg over, er det naturligvis samtidig flere å ergre seg over, og tilskuere som primært er opptatt av underholdningsverdi kan nok i mange tilfeller ha et like lidenskapelig forhold til sine favorittfilmer som connaisseuren. Men sistnevntes kontaktflate med filmer vil jeg altså mene er større og dermed potensielt mer givende.

En filmkjenner er slik sett ikke helt ulik en vinkjenner, som er i stand til å fornemme flere smaksnyanser enn de av oss som ikke besitter særlig kunnskap om emnet. En viktig forskjell er nok at det er langt flere kvaliteter ved filmkritikerens analyseobjekt som lar seg bedømme. Både vin- og filmeksperten har gjerne kunnskap om råstoff og produksjonsprosess, men førstnevnte forholder seg så til et nokså begrenset sett med vurderingskriterier: lukt, smak og farge. Filmkritikerens tilsvarende inventarium er nærmest uuttømmelig: manus, skuespill, foto, tematikk, spesialeffekter, ideologi, klipperytme, lyd, dialog, osv. Det som gir Smiths retoriske spørsmål – hvorfor er den profesjonelle kritikerens mening mer verdt? – en viss potens, er at det finnes få, om noen, attributter ved filmkunsten som lar seg bedømme fra noe universelt og uhildet ståsted.
Ekspertise anerkjennes lettere når det er enighet om kvalitetskriteriene. Det nærmeste vi kommer dét på filmfeltet, er kanskje de materielle egenskapene ved lyd og bilde. I 2009 offentliggjorde Jonathan Berger, en musikkprofessor ved Stanford, resultatene av en interessant studentundersøkelse. Gjennom åtte år hadde han spilt av ulik musikk i ulike formater for hvert årskull. Til hans overraskelse viste det seg at studentene ikke oppfattet noe kvalitetstap ved den komprimerte MP3-lyden. Faktisk var det for hvert år flere og flere studenter som likte dette formatet bedre enn andre med objektivt sett mer detaljrik og naturtro lyd. Professorens teori var at studentene var blitt så vant til den metalliske lyden fra MP3-spillere at de faktisk hadde begynt å foretrekke den. Det er verdt å merke seg at da Berger gikk ut med funnene fra sitt uhøytidlige eksperiment, førte det til avisoppslag over hele verden. Det skyldes rimeligvis nettopp at det finnes nokså objektive mål på lydkvalitet. Derfor er det også lettere å få gehør for at ekspertise – en forståelse av akustikk og frekvenser, samt kunnskap om hva man skal lytte etter og hvorfor – er verdifullt.

En filmkritikers vurderingskriterier er mer kontroversielle, uforutsigbare og historisk omskiftelige. Smaken er som kjent subjektiv, og man må ikke være kultursosiolog for å skjønne at den er uløselig knyttet til makt. Vårt kulturkonsum forteller omverdenen noe om hvem vi er, og vi bruker det, bevisst og ubevisst, til å distingvere oss fra andre. Slike maktmekanismer er ikke på langt nær så påtakelige på andre kunnskapsfelt, der standardene for hva som er riktig og galt er mer ufravikelige, slik som i naturvitenskapen. Mike Barfields utsagn om at “Chaos Theory is a new theory invented by scientists panicked by the thought that the public were beginning to understand the old ones” er morsom nettopp fordi den er så urimelig. Om vi byttet ut kaosteori med et av de siste motebegrepene fra humaniora, er det ikke sikkert at alle ville sett humoren.

Makt er en uunngåelig del av filmkritikken. Kulturelle preferanser skaper tilhørighet, men kan også brukes til å holde andre nede, og siden smaken vår er en så integrert del av den vi er, føles det nærmest som et personangrep når den stilles på prøve. Men det at vi alle er like mye verdt som mennesker, betyr ikke at all filmkritikk er like verdt å låne øre til. For kritikken kan ikke reduseres utelukkende til et kynisk maktspill. Å vurdere film handler om mer enn inklusjons- og eksklusjonsmekanismer og selviscenesettelse; det danner også en optikk som gjør at flere av filmmediets bestanddeler melder seg som mulig estetisk, emosjonell og intellektuell stimulans. Om Kevin Smith vinner fram med sin kampanje, blir filmkritikken fattigere og primært en opplevelsesguide. Selvsagt er underholdningsverdi et viktig vurderingskriterium, og for mange filmer det mest relevante. Men det bør bare være ett av mange.

Et kommentatorkorps med ekspertise og intellektuell nysgjerrighet og entusiasme er dessuten kulturelt utviklende. I en storstilt undersøkelse gjengitt i boken Creativity gjorde psykologiprofessor Mihaly Csikszentmihalyi en rekke dybdeintervju med framstående utøvere innenfor ulike felt – fra forskning til forretningslivet til litteratur og film – og fant at kreativitet og utvikling er avhengig av samspill mellom tre elementer. For det første må det finnes det han kaller et symbolsk domene, det vil si et felt med visse regler og prosedyrer. For det andre må det finnes en person (eller flere personer i samarbeid) som innfører noe nytt. Det er denne delen som nesten alltid vies mest oppmerksomhet. Men også en tredje komponent må være til stede, fant han: noen med spesialkompetanse som kan validere eventuelle nyvinninger. Hvor pulserende og vital en kultur er, bestemmes med andre ord ikke alene av hvor mye kreativitet eller genialitet den rommer på individnivå. Med mindre det finnes mekanismer på feltet som kan identifisere og distribuere det som er nytt og verdifullt, inntreffer stagnasjon. I den estetiske sfæren blir framgang ensbetydende med popularitet.

Konteksten er slik sett ikke noe som kyskt omgir et domene – den griper inn i det. På det mest konkrete nivået innebærer det at filmkritikken – når den er på sitt beste – kan være en medskaper av mening i møtet med en film. På et mer abstrakt nivå betyr det at selve måten vi som kultur snakker om eller behandler film på, legger føringer på hva slags film som lages og hva film er for noe. Det siste ligger nemlig ikke kun i saken selv. Det mest ekstreme utslaget av denne tankegangen er kanskje den såkalte institusjonelle definisjonen av kunst, der begrepet ikke lenger viser til iboende egenskaper ved objekter, men rett og slett til kunstverdenens godkjenningsstempel: kunst er det som til enhver tid befinner seg på kunstmuseer. Men vi trenger ikke å slutte oss til den slags ytterligheter for å mene at konteksten innvirker på produktet og på vår opplevelse av det. På en fotoutstilling, for eksempel, utgjør selve setting – den sparsommelige innredningen; de rene, hvite veggene; stillheten; den sakrale belysningen og så videre – en ramme som gjør at vi betrakter og behandler bildene som befinner seg der på en annen måte enn om vi hadde støtt på dem i en annen sammenheng. Eller for å vende tilbake til vårt vineksempel: i en velassortert vinkjeller i selskap med ønologer skjerpes sansene, og vinen inntas og diskuteres med en viss ærbødighet (til sammenligning: på den lokale puben på tettstedet der jeg vokste opp spurte som regel bartenderen om man bestilte en flaske rødvin: ”Ska’ru ha glas og, eller?” – her innbydde konteksten, kan man si, til å rette oppmerksomheten mot andre egenskaper ved vinen enn smak og farge!).

Slik er det også på filmfeltet. Det består av en broket infrastruktur som er med på å avgjøre hva film er, eller kan være. Det er andre kvaliteter som melder seg for øyner, ører, hjerter og hjerner når vi ser film på kino enn på datamaskinen; det at avisene holder seg med litteraturanmeldere med fagkompetanse, mens filmanmelderne som regel ikke har det, påvirker hva som skrives og tenkes (og har dessuten en signaleffekt ut over kritikkens innhold); og om ingen er opptatt av mediets estetiske verdi eller sosiale relevans, minker sjansene både for at publikum får øye på slike beskaffenheter og for at filmskapere etterstreber dem. Det er i et slikt fugleperspektiv – når vi betrakter filmkulturen som en økologisk helhet bestående av ikke bare filmer, men også institusjonelle praksiser og diskurser om filmer – at vi kan gi Jim Emerson rett i at film og filmkritikk er to sider av samme sak.
 

Om Erlend Lavik
Erlend Lavik er postdoktor på et prosjekt om forfatterskap og opphavsrett ved Institutt for informasjons- og medievitenskap, Universitetet i Bergen. Han har skrevet doktorgrad om amerikansk filmhistorie, og arbeider for tiden på et bokprosjekt om den amerikanske TV-serien The Wire. Lavik skriver fast for Rushprint.no.
 

Les tidligere innlegg av Erlend Lavik:

Ødelegger reklameavbrudd opplevelsen?

5 kommentarer til Hva skal vi med filmkritikk?

  1. Interessant! Var det ein Årdal-referanse der?

    Du snakkar om kritikarar som om dei har ein god del fagkunnskap (reknar med du ikkje operer med skilje anmeldar-kritikar sidan du trekk inn Smith). Mitt spørsmål er, har dei det? Og er det gjort undersøkingar på dette?

    I musikkkritikken i dagspressa er det tydeleg mangel på musikkfaglege grunngjevingar, og kritikarane framstår ikkje som ekspertar som maktar å betrakta verket frå ulike sider ( harmoni, rytme, arrangement, komposisjon, produksjon, instrumentteknikk), men snarare som samstemte rappkjefta synsarar. Eg seier ikkje med dette at dei nødvendigvis manglar fagkunnskap, men at det ikkje er fagformilding dei driv med, er klart. Og dei utpeikar seg i alle høve ikkje som større ekspertar enn «kven-som-helst». Er filmkritikken markant annleis?

  2. Hei Joachim,

    Du reiser her et svært sentralt spørsmål som dette innlegget har glattet over. Jeg har bevisst unnlatt å trekke inn skillet mellom journalistisk, essayistisk og akademisk filmkritikk, og skriver i stedet som om filmkritikken var nokså uensartet. Årsaken er todelt. For det første ville jeg slippe å ustanselig ta forbehold og gjøre presiseringer underveis. Jeg har med andre ord ofret en del nyanser for å gjøre teksten mer strømlinjeformet. For det andre, og viktigere, var jeg mer interessert i å si noe om filmkritikkens betydning når den fungerer på sitt beste, ikke å gjøre en vurdering av hvorvidt den lever opp til idealene i praksis. Det har jeg skrevet om andre steder, og jeg mener den veldig ofte kommer til kort. I virkeligheten er det nok ikke noen stor forskjell på musikk- og filmkritikken i Norge: begge mangler fagkunnskap (anmeldelsene av klassisk musikk er et unntak).

    Jeg vet om i alle fall én undersøkelse, av Jan Fredrik Hovden og Karl Knapskog (i boken «Kulturjournalistikk. Pressen og den kulturelle offentligheten» fra 2008). De har kartlagt den sosiale bakgrunnen og utdannelsen til et nokså stort utvalg journalister, og blant annet funnet at «litteraturkritikk utøves i hovedsak av eldre kvinnelige journalister med høy sosial kapital og med mye kulturell kapital ‘hjemmefra'», mens «Musikkritikken er et domene for unge menn (…) med relativt lite utdanning». Jeg er imidlertid ikke sikker på om frilansere inngikk i utvalget. Disse benyttes nok langt oftere i litteraturkritikken enn i filmkritikken.

    (Og ja, det var en Årdal-referanse der!)

  3. Takk for svar att.

    Har lese artikkelen du referer til på slutten, men meiner ikkje at den svarar på i kva grad anmeldarar (vel å blanda omgrepa av samme grunn som deg) faktisk brukar fagomgrep som kvalitetsmål. I det heile er det ingen artiklar eg har kome over (enno) som verkeleg grunndig undersøkjer dette. Det næraste eg har koma er kategoriseringane til Wright Lund.

    Eg ser absolutt nytten av å gjera som du gjer, å fokusera på kva kritikken kan vera på sitt beste. Og eg trur dette må vera med i ein kvar kritikk av kunstkritikken. Eg er likevel ikkje samd i fråsegna om at kritikarar er ein viktigar aktør enn mannen i gata når det gjeld filmar som Cop Out, primært fordi slike produkt neppe vil bli handsama i godt opplyste fora. Men at du tek eit slikt døme som utgangspunkt, gjer jo forøvrig denne debatten meir interessant…

  4. Har ikkje lese Gjelsvik, men slike kritikkar av kritikkar som Montage-teksten representerer er jo alltid artig. Takk for lenke! Mange av dei same poenga vil jo også gjelda musikkritikken.

Legg igjen en kommentar

Hva skal vi med filmkritikk?

Ikke alle ser behovet for profesjonelle filmkritikere, men film og filmkritikk har et symbiotisk forhold, og bransjen selv drar nytte av at det finnes seriøs kritikk basert på fagkunnskap, skriver Erlend Lavik.

I feel strongly that film, and film criticism, are two sides of the same coin, each essential to the experience of the other.
– Jim Emerson

 

Om filmkritikkens kvalitet og nytteverdi hersker det ingen enighet, verken blant publikum eller filmskapere. Filmbransjens ambivalens til kritikernes virke kan illustreres ved synspunktene som i det siste er blitt framført av regissøren Kevin Smith og skuespillerinnen Annette Bening. Førstnevnte langet gjennom store deler av fjoråret ut mot anmelderstanden i intervjuer og på Twitter. Da Cop Out ble slaktet, påpekte han at tittelen tross alt ikke var Schindler’s Cop Out, og jamførte nedsablingen av filmen med det å gjøre narr av en åndssvak gutt.

Bening var på sin side mer sjenerøs i sin takketale etter at hun vant prisen for beste skuespillerinne under New York Film Critics Cricle Award i januar: ”Vi har et symbiotisk forhold”, sa hun om forbindelsen mellom bransjen og kritikerne. ”Vi trenger hverandre. Vi trenger at dere skriver aktsomt og ettertenksomt om den kulturelle, politiske og sosiologiske konteksten som filmskapere opererer i”. Bening slutter seg altså til standpunktet i det innledende sitatet fra filmkritikeren Jim Emerson. Jeg deler også denne oppfatningen, og vil i dette innlegget forsøke å anskueliggjøre det gjensidige avhengighetsforholdet mellom de som praktiserer og de som kommenterer filmkunsten, og videre argumentere for betydningen av en seriøs kritikk som bygger på spesialkompetanse.

Det symbiotiske forholdet er enklest å få øye på og beskrive når vi studerer det som et sett med konkrete og ritualiserte institusjonelle praksiser. Aviser, magasiner og TV-kanaler ønsker filmstoff, og filmbransjen trenger omtale av produktene sine. Anmeldelser og lanseringsintervjuer er nøye koordinert med filmpremierer i et finkalibrert kommersielt kretsløp som finner sin reneste – det vil si, mest perverterte – form i såkalte press junkets, symbiosens mørke hemmelighet. (Som en avslørende artikkel i Premiere fra 2000 uttrykte det: ”Spør en reklameagent hva slags farge på trusa Gwyneth Paltrow hadde under kjolen i scene 37-A, og han gir deg fargen, stilen, og kanskje til og med en sjanse til å prøve den på. Men spør om filmens press junket, og plutselig er du en KGB-agent som med påtatt troskyldighet forhører deg om atomsiloer og om du kan få slippe inn og knipse noen bilder”).

Men vi kan også studere forholdet mellom de som lager og de som omtaler film fra et mer abstrakt ståsted. Det innebærer at vi i stedet ser på hvordan både bestemte filmer og filmen som kulturell uttrykksform tilvirkes av alt det som sies, skrives og tenkes om den. Nå er det neppe noen som ønsker å utrydde enhver samtale om film, så spørsmålet er hvilke former den tar. Kevin Smith representerer det jeg vil kalle en populistisk posisjon. Noen av synspunktene hans er nærmest absurde og virker mot sin hensikt. Det er for eksempel ikke godt å vite hva han håper å oppnå ved å sammenligne sin egen film med et tilbakestående barn. Han ser ut til å mene at den med viten og vilje sikter så lavt at den burde forskånes for enhver kritikk. La gå at det finnes mange produksjoner som ganske enkelt ikke er myntet på kritikerne, men det er likevel ikke slik at den type film Smith har for vane å lage aldri har noen sjanse hos de profesjonelle smaksdommerne. En rekke komedier med bred appell og få kunstneriske ambisjoner har opp gjennom årene fått gode anmeldelser. Mange av filmene til Marx-brødrene regnes som klassikere i dag, og i nyere tid har filmer som Alle Elsker Mary og Knocked Up fått overveiende god mottagelse (det samme kan for øvrig sies om Smiths egen spillefilmdebut, Clerks).

Smith irriterer seg videre over at kritikerne slipper å løse billett – besynderlig nok, ettersom de bare gjør jobben sin, og derigjennom bidrar til å generere oppmerksomhet om filmene og dermed også inntekter for filmskaperne. For framtiden vil han likevel heller invitere 500 tilfeldige personer fra Twitter til gratis forhåndsvisning, og la dem publisere sine synspunkter. Hvorfor er de profesjonelle kritikernes mening mer gyldig, spør han retorisk. Her er vi ved sakens kjerne. Synspunktet er legitimt, og slett ikke uvanlig. Jeg mener naturligvis ikke at Smith tar feil i noen objektiv forstand; vi har bare å gjøre med en interessekonflikt, for her går han i bresjen for en filmkultur som er svært annerledes enn den jeg ønsker meg.

I motsetning til Smith mener jeg det er grunn til å lytte spesielt til filmvurderinger foretatt av folk med ekspertise. Kunnskap om for eksempel filmhistorien og mediets formelle egenskaper er rett og slett en forutsetning for å utføre noen av kritikkens elementære oppgaver, som å si noe forstandig om en fortellings originalitet eller håndverksmessige oppbygning. Mer generelt er det en berikelse både for kulturen og filmopplevelsen. Derfor mener jeg også det er meningsfullt å arbeide for å spre slik fagkunnskap. En viss dannelse kaster av seg et større resepsjonsregister. Med det mener jeg at det er flere aspekter ved filmen som trer fram for bevisstheten: filmatiske forløpere og inspirasjonskilder, intertekstuelle referanser, ideologiske og tematiske strukturer, billedkomposisjon, klipping osv. Jeg tror ikke at sjangerkompetanse eller kunnskap om filmhistoriske tradisjoner eller kjennskap til filmteori gjør noen til verken bedre eller lykkeligere mennesker. Mens det er flere egenskaper ved en film å glede seg over, er det naturligvis samtidig flere å ergre seg over, og tilskuere som primært er opptatt av underholdningsverdi kan nok i mange tilfeller ha et like lidenskapelig forhold til sine favorittfilmer som connaisseuren. Men sistnevntes kontaktflate med filmer vil jeg altså mene er større og dermed potensielt mer givende.

En filmkjenner er slik sett ikke helt ulik en vinkjenner, som er i stand til å fornemme flere smaksnyanser enn de av oss som ikke besitter særlig kunnskap om emnet. En viktig forskjell er nok at det er langt flere kvaliteter ved filmkritikerens analyseobjekt som lar seg bedømme. Både vin- og filmeksperten har gjerne kunnskap om råstoff og produksjonsprosess, men førstnevnte forholder seg så til et nokså begrenset sett med vurderingskriterier: lukt, smak og farge. Filmkritikerens tilsvarende inventarium er nærmest uuttømmelig: manus, skuespill, foto, tematikk, spesialeffekter, ideologi, klipperytme, lyd, dialog, osv. Det som gir Smiths retoriske spørsmål – hvorfor er den profesjonelle kritikerens mening mer verdt? – en viss potens, er at det finnes få, om noen, attributter ved filmkunsten som lar seg bedømme fra noe universelt og uhildet ståsted.
Ekspertise anerkjennes lettere når det er enighet om kvalitetskriteriene. Det nærmeste vi kommer dét på filmfeltet, er kanskje de materielle egenskapene ved lyd og bilde. I 2009 offentliggjorde Jonathan Berger, en musikkprofessor ved Stanford, resultatene av en interessant studentundersøkelse. Gjennom åtte år hadde han spilt av ulik musikk i ulike formater for hvert årskull. Til hans overraskelse viste det seg at studentene ikke oppfattet noe kvalitetstap ved den komprimerte MP3-lyden. Faktisk var det for hvert år flere og flere studenter som likte dette formatet bedre enn andre med objektivt sett mer detaljrik og naturtro lyd. Professorens teori var at studentene var blitt så vant til den metalliske lyden fra MP3-spillere at de faktisk hadde begynt å foretrekke den. Det er verdt å merke seg at da Berger gikk ut med funnene fra sitt uhøytidlige eksperiment, førte det til avisoppslag over hele verden. Det skyldes rimeligvis nettopp at det finnes nokså objektive mål på lydkvalitet. Derfor er det også lettere å få gehør for at ekspertise – en forståelse av akustikk og frekvenser, samt kunnskap om hva man skal lytte etter og hvorfor – er verdifullt.

En filmkritikers vurderingskriterier er mer kontroversielle, uforutsigbare og historisk omskiftelige. Smaken er som kjent subjektiv, og man må ikke være kultursosiolog for å skjønne at den er uløselig knyttet til makt. Vårt kulturkonsum forteller omverdenen noe om hvem vi er, og vi bruker det, bevisst og ubevisst, til å distingvere oss fra andre. Slike maktmekanismer er ikke på langt nær så påtakelige på andre kunnskapsfelt, der standardene for hva som er riktig og galt er mer ufravikelige, slik som i naturvitenskapen. Mike Barfields utsagn om at “Chaos Theory is a new theory invented by scientists panicked by the thought that the public were beginning to understand the old ones” er morsom nettopp fordi den er så urimelig. Om vi byttet ut kaosteori med et av de siste motebegrepene fra humaniora, er det ikke sikkert at alle ville sett humoren.

Makt er en uunngåelig del av filmkritikken. Kulturelle preferanser skaper tilhørighet, men kan også brukes til å holde andre nede, og siden smaken vår er en så integrert del av den vi er, føles det nærmest som et personangrep når den stilles på prøve. Men det at vi alle er like mye verdt som mennesker, betyr ikke at all filmkritikk er like verdt å låne øre til. For kritikken kan ikke reduseres utelukkende til et kynisk maktspill. Å vurdere film handler om mer enn inklusjons- og eksklusjonsmekanismer og selviscenesettelse; det danner også en optikk som gjør at flere av filmmediets bestanddeler melder seg som mulig estetisk, emosjonell og intellektuell stimulans. Om Kevin Smith vinner fram med sin kampanje, blir filmkritikken fattigere og primært en opplevelsesguide. Selvsagt er underholdningsverdi et viktig vurderingskriterium, og for mange filmer det mest relevante. Men det bør bare være ett av mange.

Et kommentatorkorps med ekspertise og intellektuell nysgjerrighet og entusiasme er dessuten kulturelt utviklende. I en storstilt undersøkelse gjengitt i boken Creativity gjorde psykologiprofessor Mihaly Csikszentmihalyi en rekke dybdeintervju med framstående utøvere innenfor ulike felt – fra forskning til forretningslivet til litteratur og film – og fant at kreativitet og utvikling er avhengig av samspill mellom tre elementer. For det første må det finnes det han kaller et symbolsk domene, det vil si et felt med visse regler og prosedyrer. For det andre må det finnes en person (eller flere personer i samarbeid) som innfører noe nytt. Det er denne delen som nesten alltid vies mest oppmerksomhet. Men også en tredje komponent må være til stede, fant han: noen med spesialkompetanse som kan validere eventuelle nyvinninger. Hvor pulserende og vital en kultur er, bestemmes med andre ord ikke alene av hvor mye kreativitet eller genialitet den rommer på individnivå. Med mindre det finnes mekanismer på feltet som kan identifisere og distribuere det som er nytt og verdifullt, inntreffer stagnasjon. I den estetiske sfæren blir framgang ensbetydende med popularitet.

Konteksten er slik sett ikke noe som kyskt omgir et domene – den griper inn i det. På det mest konkrete nivået innebærer det at filmkritikken – når den er på sitt beste – kan være en medskaper av mening i møtet med en film. På et mer abstrakt nivå betyr det at selve måten vi som kultur snakker om eller behandler film på, legger føringer på hva slags film som lages og hva film er for noe. Det siste ligger nemlig ikke kun i saken selv. Det mest ekstreme utslaget av denne tankegangen er kanskje den såkalte institusjonelle definisjonen av kunst, der begrepet ikke lenger viser til iboende egenskaper ved objekter, men rett og slett til kunstverdenens godkjenningsstempel: kunst er det som til enhver tid befinner seg på kunstmuseer. Men vi trenger ikke å slutte oss til den slags ytterligheter for å mene at konteksten innvirker på produktet og på vår opplevelse av det. På en fotoutstilling, for eksempel, utgjør selve setting – den sparsommelige innredningen; de rene, hvite veggene; stillheten; den sakrale belysningen og så videre – en ramme som gjør at vi betrakter og behandler bildene som befinner seg der på en annen måte enn om vi hadde støtt på dem i en annen sammenheng. Eller for å vende tilbake til vårt vineksempel: i en velassortert vinkjeller i selskap med ønologer skjerpes sansene, og vinen inntas og diskuteres med en viss ærbødighet (til sammenligning: på den lokale puben på tettstedet der jeg vokste opp spurte som regel bartenderen om man bestilte en flaske rødvin: ”Ska’ru ha glas og, eller?” – her innbydde konteksten, kan man si, til å rette oppmerksomheten mot andre egenskaper ved vinen enn smak og farge!).

Slik er det også på filmfeltet. Det består av en broket infrastruktur som er med på å avgjøre hva film er, eller kan være. Det er andre kvaliteter som melder seg for øyner, ører, hjerter og hjerner når vi ser film på kino enn på datamaskinen; det at avisene holder seg med litteraturanmeldere med fagkompetanse, mens filmanmelderne som regel ikke har det, påvirker hva som skrives og tenkes (og har dessuten en signaleffekt ut over kritikkens innhold); og om ingen er opptatt av mediets estetiske verdi eller sosiale relevans, minker sjansene både for at publikum får øye på slike beskaffenheter og for at filmskapere etterstreber dem. Det er i et slikt fugleperspektiv – når vi betrakter filmkulturen som en økologisk helhet bestående av ikke bare filmer, men også institusjonelle praksiser og diskurser om filmer – at vi kan gi Jim Emerson rett i at film og filmkritikk er to sider av samme sak.
 

Om Erlend Lavik
Erlend Lavik er postdoktor på et prosjekt om forfatterskap og opphavsrett ved Institutt for informasjons- og medievitenskap, Universitetet i Bergen. Han har skrevet doktorgrad om amerikansk filmhistorie, og arbeider for tiden på et bokprosjekt om den amerikanske TV-serien The Wire. Lavik skriver fast for Rushprint.no.
 

Les tidligere innlegg av Erlend Lavik:

Ødelegger reklameavbrudd opplevelsen?

5 Responses to Hva skal vi med filmkritikk?

  1. Interessant! Var det ein Årdal-referanse der?

    Du snakkar om kritikarar som om dei har ein god del fagkunnskap (reknar med du ikkje operer med skilje anmeldar-kritikar sidan du trekk inn Smith). Mitt spørsmål er, har dei det? Og er det gjort undersøkingar på dette?

    I musikkkritikken i dagspressa er det tydeleg mangel på musikkfaglege grunngjevingar, og kritikarane framstår ikkje som ekspertar som maktar å betrakta verket frå ulike sider ( harmoni, rytme, arrangement, komposisjon, produksjon, instrumentteknikk), men snarare som samstemte rappkjefta synsarar. Eg seier ikkje med dette at dei nødvendigvis manglar fagkunnskap, men at det ikkje er fagformilding dei driv med, er klart. Og dei utpeikar seg i alle høve ikkje som større ekspertar enn «kven-som-helst». Er filmkritikken markant annleis?

  2. Hei Joachim,

    Du reiser her et svært sentralt spørsmål som dette innlegget har glattet over. Jeg har bevisst unnlatt å trekke inn skillet mellom journalistisk, essayistisk og akademisk filmkritikk, og skriver i stedet som om filmkritikken var nokså uensartet. Årsaken er todelt. For det første ville jeg slippe å ustanselig ta forbehold og gjøre presiseringer underveis. Jeg har med andre ord ofret en del nyanser for å gjøre teksten mer strømlinjeformet. For det andre, og viktigere, var jeg mer interessert i å si noe om filmkritikkens betydning når den fungerer på sitt beste, ikke å gjøre en vurdering av hvorvidt den lever opp til idealene i praksis. Det har jeg skrevet om andre steder, og jeg mener den veldig ofte kommer til kort. I virkeligheten er det nok ikke noen stor forskjell på musikk- og filmkritikken i Norge: begge mangler fagkunnskap (anmeldelsene av klassisk musikk er et unntak).

    Jeg vet om i alle fall én undersøkelse, av Jan Fredrik Hovden og Karl Knapskog (i boken «Kulturjournalistikk. Pressen og den kulturelle offentligheten» fra 2008). De har kartlagt den sosiale bakgrunnen og utdannelsen til et nokså stort utvalg journalister, og blant annet funnet at «litteraturkritikk utøves i hovedsak av eldre kvinnelige journalister med høy sosial kapital og med mye kulturell kapital ‘hjemmefra'», mens «Musikkritikken er et domene for unge menn (…) med relativt lite utdanning». Jeg er imidlertid ikke sikker på om frilansere inngikk i utvalget. Disse benyttes nok langt oftere i litteraturkritikken enn i filmkritikken.

    (Og ja, det var en Årdal-referanse der!)

  3. Takk for svar att.

    Har lese artikkelen du referer til på slutten, men meiner ikkje at den svarar på i kva grad anmeldarar (vel å blanda omgrepa av samme grunn som deg) faktisk brukar fagomgrep som kvalitetsmål. I det heile er det ingen artiklar eg har kome over (enno) som verkeleg grunndig undersøkjer dette. Det næraste eg har koma er kategoriseringane til Wright Lund.

    Eg ser absolutt nytten av å gjera som du gjer, å fokusera på kva kritikken kan vera på sitt beste. Og eg trur dette må vera med i ein kvar kritikk av kunstkritikken. Eg er likevel ikkje samd i fråsegna om at kritikarar er ein viktigar aktør enn mannen i gata når det gjeld filmar som Cop Out, primært fordi slike produkt neppe vil bli handsama i godt opplyste fora. Men at du tek eit slikt døme som utgangspunkt, gjer jo forøvrig denne debatten meir interessant…

  4. Har ikkje lese Gjelsvik, men slike kritikkar av kritikkar som Montage-teksten representerer er jo alltid artig. Takk for lenke! Mange av dei same poenga vil jo også gjelda musikkritikken.

Legg igjen en kommentar

MENY