Hvordan gjenskape det ufattelige?

Bare få uker etter terroren rammet 22.07 kom nyheten om at noen planlegger å gjenskape de grufulle hendelsene som fiksjonsfilm. Mange reagerte med avsky: å lage en dokumentar, slik NRK og TV2 lagde kort tid etter terrorudåden, var for de fleste akseptabelt. Men å dikte videre på handlingen opplever et flertall som støtende. Da den norske filmen Arme Riddere nylig hadde kinopremiere, reagerte enkelte på lanseringskampanjens fokus på ”gladvold”. Selv VGs rutinerte anmelder avsto fra å skrive om filmen fordi den framkalte ubehagelige assosiasjoner til 22.07. 

Vi lever fortsatt med ettervirkningene av terroren og det skal lite til for å vippe oss av pinnen. Mens vi ruster oss for det uunngåelige – flere filmer om tragedien vil komme, noen spekulative, andre med mer hederlige hensikter – kan det være verdt å se nærmere på filmer der filmskaperne faktisk har berørt tilsvarende, ufattelige tragedier. Den amerikanske og kanadiske filmen Elephant og Polytechnique stiller sentrale spørsmål gjennom filmskapernes valg: Hvordan gjenskape en massakre på film uten at det blir en spekulativ horrorfilm? Når er det legitimt å skildre det fra massemorderens synsvinkel? Hvis man ikke kan eller vil si noe om hva som utløste massakren, hva er da poenget med å skildre den? 

Den amerikanske regissøren Gus van Sants frie tolkning av massakren på Columbine High School i Colorado i 1999, da to elever meide ned et dusin medelever med maskingevær, er en uvanlig dempet nedtelling til katastrofen. Her har regissøren valgt motsatt strategi av hva man kanskje kunne forvente av de fleste andre filmskapere. Elephant flyter av gårde med en nesten nonchalant cinema verité-aktig stil, uten noen tradisjonell spenningskurve, mens den følger drapsmennene og deres ofre i timene før blodbadet.   

Vi blir presentert for en tilsynelatende helt alminnelig hverdag på Columbine High, eller en tilsvarende skole i dagens Amerika. Vant Sant plasserer kamera i skulderhøyde bak rollefigurene og lar det stort sett være der, sjelden avbrutt av følelsesmessig bevegende reaksjonsbilder. Det kan noen ganger minne om fortellerposisjonen i et dataspill, der spilleren kan bevege seg over åpne flater og sirkle inn mål. I en scene spiller de to drapsmennene et first person shooter-dataspill, men det er uklart om van Sant forsøker å påvise en sammenheng mellom spillverdenens vold og den virkelige volden de to guttene snart skal sette ut i livet. 

Elephant

Van Sant skildrer skolegården som en stillferdig darwinistisk lekegrind, men vi får ingen indikasjoner på bakenforliggende årsaker til den ufattelige tragedien (i motsetning til Michael Moores Bowling for Columbine som kom på kino året før). Vi får se de to drapsmennene, Alex og Eric, i alminnelige og ofte banale situasjoner. De spiller dataspill og spiser frokost – Eric spiller til og med Måneskinnssonaten på pianoet hjemme. Jo da, også sosiopater gjør trivielle ting, tenker vi, før vi i neste øyeblikk blir sjokkert over den hverdagslige beskrivelsen av de to guttene når de får tilsendt automatvåpen de har bestilt per postordre. Senere, når de to guttene forbereder seg på massakren, tar de først en dusj sammen. Eric spør Alex om han har kysset noen før, og vi ser at de gir hverandre et kyss. Det er ingenting som tyder på at de har et forhold, eller har en så fri omgangsform til vanlig, så kanskje er det den forestående handlingen som gjør dem opprømte? Men van Sant gir ingen svar, og om han har ryggdekning for scenen i faktiske hendelser er heller tvilsomt. 

Når så helvete bryter løs, og Alex og Eric meier ned de fleste av sine hatobjekter blant elevene og lærerstanden, fremstår det som akkurat så kaotisk og vanvittig som man kan tenke seg: De avfyrer skuddene i en nummen, dopet tilstand, mens ofrene enten flykter eller blir stående forvirret, ute av stand til å forstå hva som skjer. 

Som for å understreke det uvirkelige ved situasjonen drar fotografen et vannspeil over kameralinsen. I møte med det ufattelige, det som kanskje ikke lar seg beskrive, velger filmskaperne på denne måten å markere et skille mellom sin fiksjon og virkelighetens tragedie. 

I Polytechnique unngår også regissøren Denis Villenueve å berøre mulige årsaker til skolemassakren som fant sted i Montreal i 1989. Den gangen gikk Marc Lepine inn på den polytekniske høyskolen i byen og henrettet 14 kvinnelige studenter og såret et dusin andre. Motivet var angivelig hat mot alle de ”feministene” som hadde gjort livet hans surt på skolen og i arbeidslivet. Lepine er skildret som en fryktinngytende gåte: vi ser ham formulere et ufullstendig brev og at han tester ut geværet, før han begir seg ut på sin vandring gjennom skolegården. Parallellt følger vi den kvinnelige studenten som overlever massakren, Valerie, sammen med hennes klassekamerat, Jean-Francois. I en avgjørende scene ser vi massemorderen skille de kvinnelige fra de mannlige elevene, og det er den siste blikkvekslingen mellom Valeri og Jean-Francois som fester seg i deres og vår bevissthet. Han skulle aldri komme over at han ikke fikk forhindret massakren, og hun skulle kjempe videre etterpå for å kunne fungere i hverdagen – noe som kommer tydelig fram av filmen.

Polytechnique

I Polytechnique kommer vi tettere på det grufulle enn i Elephant (der effekten av volden ofte skjer utenfor kamerabildet). Stilen er mer renskåren, i et svart-hvitt som skaper en tradisjonell og verdig ramme rundt tragedien. Som i Elephant skildres skolegården som en lekegrind der like barn leker best, og der kvinner møter fordommer, men vi får ingen forklaringer på mulige årsaker til tragedien. I sitt brev la Lepine skylden på det han mente var en favorisering av kvinner i arbeidslivet. Dette kvinnehatet er ikke like artikulert i filmen, det er heller ikke hans mange avbrutte arbeidsforhold og problematiske forhold til sine skilte foreldre. 

Villeneuve bruker Picassos Guernica-maleri som et motiv og et forvarsel om det som skal skje. Picassos motiv var en protest mot krigens meningsløshet, utløst av bombingen av den spanske byen, mens det er mindre klart hva filmskaperen her vil med motivet. Ellers lykkes Villeneuve godt med sin strenge formalisme, der han veksler uanstrengt mellom fortid og nåtid, i det som framstår som et sørgeskrift over tragedien. Som for å erkjenne det umulige ved å gjengi det ufattelige lar han filmkameraet vende opp-ned i en rekke scener. Det er i likhet med van Sants vannspeil et sentralt grep for vår forståelse av filmskapernes intensjoner: Elephant og Polytechnique er to kinofilmer som filmskaperne mener bare kan stå til ansvar for virkeligheten inntil et visst punkt. Begge filmer etterlater likevel spørsmålet ingen av dem makter å besvare tilfredsstillende: hva slags forhold skal filmen ha til virkeligheten?

Denne artikkelen har også stått på trykk i Aftenposten.