Da filmstøtten kollapset

Da filmstøtten i Argentina nesten forsvant skjedde det noe med filmene – de ble bedre og flere. Hva skyldes denne oppsiktsvekkende blomstringen, spør Øystein Stene i anledning Cinematekets Argentina-fokus.

 Argentinas økonomiske kollaps begynte på midten av 90-tallet, og ble gradvis verre – inntil bunnen var nådd i 2002. Noen husker kanskje tallene, en inflasjon på 10 % – i måneden! – på det verste, et negativt brutto nasjonalprodukt i årevis, en arbeidsledighet på 25 %.

 

Nasjonen fylt av vestlig orienterte innbyggere var vant til å reise og konsumere, men ble over natten nødt til å kutte ned. På alt. Argentinere flest ble tvunget til å forholde seg til flere fysiske begrensninger enn tidligere. Som at man faktisk bor helt i bunnen av Sør-Amerika. At man ikke bare uten videre kan kjøpe en ny vannkoker når den gamle slutter å funke. At alle andre er i samme situasjon, og det er ikke noen der som kan hjelpe.

 

NYORIENTERING

For filmindustrien betød dette bråstopp i den statlige filmstøtten. Som så mange andre institusjoner og bedrifter, ble den mer eller mindre avviklet. Det som kanskje er vel så interessant som selve kollapsen, er måten mange argentinere forholdt seg til dette på. Konkursrammede bedrifter ble åpnet igjen av de ansatte. Arbeider-eide selskap ble etablert. En utstrakt form for gjenbruk og resirkulering organisert. Kollektiv tenkning overtok i et gjennomkapitalisert land.

 

Folk ble ikke i sittende med hendene i fanget. Heller ikke filmindustrien: Utrolig nok økte filmproduksjonen drastisk i nedgangstiden. Mens det i forkant av krisen i 1994 ble produsert 14 spillefilmer, var tallet i 2004 oppe i 66. Hvordan kunne dette skje? Har vi ikke lært av Maslows behovspyramide at først må de primære behov dekkes, før vi kan begynne å realisere oss selv og skape kultur?

 

DEN NYE ARGENTINSKE FILMEN

Argentinske filmskapere begynte å lage film på helt andre måter enn tidligere. Venner, familie, amatører og profesjonelle stilte opp på prosjekter av pur idealisme eller mangel på lønnet arbeid. En dugnadskultur som begynner å bli historie her til lands, tok form. De fleste av regissørene som har filmer med i Cinematekets program, som Jorge Gaggero, Iván Fund og Pablo Trapero, utviklet sine kunstnerskap i denne perioden.

 

Det er også påfallende hvordan selve filmproduksjonen ble mer kunstnerstyrt: Når det markedsorienterte produksjonsapparatet forsvant, måtte regissører og filmkunstnere selv fungere som produsenter. Mange av programmets regissører figurer som produsenter på hverandres filmer.

 

EN RIBBET FILM

Hva slags film skaper slike forhold? Cinematekets program gir et godt innblikk i dette. Filmspråket er gjerne ribbet for de manipulerende visuelle og auditive effektene vi ofte forbinder med filmkunst her på berget. Karakterenes konflikter, deres evne til å snakke sammen, eller ikke, står gjerne sentralt i handlingen.

 

Det er som om den nye argentinske virkeligheten ikke kan holdes utenfor fiksjonsuniversene; den mangelen på materielt overskudd, på profitt, gir et filmisk uttrykk hvor effektmakeri virker løgnaktig. Konfliktene viser seg ofte å være uløselige, slik livet selv kan være.

 

Knapphet på goder er også gjerne et underliggende tema i nyere argentinsk filmer. I noen filmer, som ”Cama Adentro” (”Seng inne”) fra 2004, utgjør det økonomiske fallet selve motoren i filmen. Husholdersken Dora har jobbet hos Senora Beba hele sitt liv, men Beba har ikke lenger penger til å betale henne. Desperat forsøker Beba å tviholde på en livsstil som blir mer og mer umulig. Det stillfarende kammerdramaet kan på sett og vis sees som en allegori på Argetinas fall.

 

VIRKELIGHETSLENGSEL

Men den gjennomgående dokumentariske stilen kan også betraktes som noe annet enn en produksjonsmessig konsekvens av knapphet på goder. Det synes som om virkeligheten selv må undersøkes på nye vilkår.

 

”Los Muertos” (”De døde”), som forteller historien om en mann på hjemreise etter et fengselsopphold, er full av scener som i klassisk forstand kan betraktes som udramatiske. Samtidig kontrasteres disse scenene av brutalt ærlige og groteske scener, med alt fra lite opphissende sex til dyreslakting, og etterlater tilskueren med en følelse av å ha sett rå, ubearbeidet virkelighet.

 

”Mundo Grua” (”En verden av kraner”), en film om middelaldrende Rulo som forsøker å omskolere seg til å bli kranfører, minner om italiensk neorealisme fra 50-tallet. Estetikken er imponerende, sort-hvit med en stilsikker og enkel kameraføring og klipping. Spillet virker uvanlig overbevisende og autentisk. Hovedrolleinnehaveren er da heller ikke skuespiller, men en fallert argentinsk rockestjerne, noe også hans karakter i filmen er. Produksjonen har fått mye ut av begrensningene, som kuriositet kan det nevnes at filmens bestemor i virkeligheten er regissørens bestemor, og at scenene med henne er skutt i hennes leilighet.

 

VIRKELIGHETENS UBEHAG

Det er åpenbart at den nye bølgen av argentinsk film har tilført filmkunsten nye måter å nærme seg virkeligheten filmisk på. Mange av filmene undersøker kontaktflatene mellom fiksjon og virkelighet, som i ”Todo Juntos” (”Alt samtidig”), hvor hovedrollene spilles av regissøren Fredrico Leon og hans kjæreste Jimena Anganuzzi. Filmen handler om et forhold som er i ferd med å gå i oppløsning, og i virkelighetens verden tok forholdet mellom de to slutt i samme periode.

 

En så tidvis ubehagelig sammenheng mellom liv og verk skaper selvsagt mulighet for mye kulturell sensasjonsjournalistikk, slik vi har sett det i sammenheng med Knausgårds romaner. Samtidig er argentinsk film så full av denne type problematikk at det neppe har samme sensasjonsverdi – filmene synes kanskje i større grad å problematisere vårt forhold til filmmediet, vårt syn på fiksjon, og vårt konsept om virkelighet.

 

ARGENTINSK FILM I FRAMTIDEN

Men hva skjer med argentinsk film nå, når landet langsomt arbeider seg ut av krisen? Er det tilbake til normalen? Ifølge Joanna Page, forfatter av ”Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema”, sto argentinsk film i 1994 for mindre enn to prosent av kinobillettene. I 2004 var markedsandelen mer enn tidoblet.

 

Likevel, det er en gjennomgående utfordring å få filmene opp på kino i hjemlandet for tiden. Når nå igjen kapitalen satser, er det blockbuster-kinoer som prioriteres. I noen tilfeller har regissører leid kinoer for å kunne vise sine filmer, uavhengig av distribusjons-syklusene.

 

Uansett, argentinsk film fra perioden 1995-2004 er et overbevisende argument for at det ikke er statlige støtteordninger, store produsentmaskinerier og mektige distribusjonsselskap som gjør det mulig å lage interessant og dagsaktuell film. Og at det kanskje til og med noen gang er motsatt. Løp og se!

 

 

Les mer om Cinematek-programmet

 

Les Øystein Stenes forrige innlegg her:

Det stores problem

22/7 Kampen om fortellingen

Norsk filmskuespill anno 2010

Hvor norsk må norsk film være?

– Vi må utfordre filmen!

2011 – det store vannskillet?

Filmanmelderne anmeldt

Filmskolens vilje til å feile

Skuespilleren som medieidiot

Filmskuespilleren

Skuespillermyten

Unngår samtidsdramatikken

Kunstig kjønnspolarisering

Å gå glipp av Kristoffer Joner

Øystein Stene skrive fast om blant annet skuespillerkunst på film på Rushprint.no. Han er litteraturviter og førstelektor ved Teaterhøgskolen, Kunsthøgskolen i Oslo. Har publisert et par romaner og hatt manus og regi på en rekke kortfilmer. Arbeider for tiden med en bredt anlagt introduksjonsbok til skuespillerkunsten.
 

 

 

 

1 kommentar til Da filmstøtten kollapset

  1. Når soveputen fjernes våkner man raskere. 🙂

    Man kan jo også se på norsk films historie siden ca 1920 kontra dansk/svensk. Hos oss kjøpte kommunene opp kinoene, i naboland gikk inntektene til ny film.

Legg igjen en kommentar

Da filmstøtten kollapset

Da filmstøtten i Argentina nesten forsvant skjedde det noe med filmene – de ble bedre og flere. Hva skyldes denne oppsiktsvekkende blomstringen, spør Øystein Stene i anledning Cinematekets Argentina-fokus.

 Argentinas økonomiske kollaps begynte på midten av 90-tallet, og ble gradvis verre – inntil bunnen var nådd i 2002. Noen husker kanskje tallene, en inflasjon på 10 % – i måneden! – på det verste, et negativt brutto nasjonalprodukt i årevis, en arbeidsledighet på 25 %.

 

Nasjonen fylt av vestlig orienterte innbyggere var vant til å reise og konsumere, men ble over natten nødt til å kutte ned. På alt. Argentinere flest ble tvunget til å forholde seg til flere fysiske begrensninger enn tidligere. Som at man faktisk bor helt i bunnen av Sør-Amerika. At man ikke bare uten videre kan kjøpe en ny vannkoker når den gamle slutter å funke. At alle andre er i samme situasjon, og det er ikke noen der som kan hjelpe.

 

NYORIENTERING

For filmindustrien betød dette bråstopp i den statlige filmstøtten. Som så mange andre institusjoner og bedrifter, ble den mer eller mindre avviklet. Det som kanskje er vel så interessant som selve kollapsen, er måten mange argentinere forholdt seg til dette på. Konkursrammede bedrifter ble åpnet igjen av de ansatte. Arbeider-eide selskap ble etablert. En utstrakt form for gjenbruk og resirkulering organisert. Kollektiv tenkning overtok i et gjennomkapitalisert land.

 

Folk ble ikke i sittende med hendene i fanget. Heller ikke filmindustrien: Utrolig nok økte filmproduksjonen drastisk i nedgangstiden. Mens det i forkant av krisen i 1994 ble produsert 14 spillefilmer, var tallet i 2004 oppe i 66. Hvordan kunne dette skje? Har vi ikke lært av Maslows behovspyramide at først må de primære behov dekkes, før vi kan begynne å realisere oss selv og skape kultur?

 

DEN NYE ARGENTINSKE FILMEN

Argentinske filmskapere begynte å lage film på helt andre måter enn tidligere. Venner, familie, amatører og profesjonelle stilte opp på prosjekter av pur idealisme eller mangel på lønnet arbeid. En dugnadskultur som begynner å bli historie her til lands, tok form. De fleste av regissørene som har filmer med i Cinematekets program, som Jorge Gaggero, Iván Fund og Pablo Trapero, utviklet sine kunstnerskap i denne perioden.

 

Det er også påfallende hvordan selve filmproduksjonen ble mer kunstnerstyrt: Når det markedsorienterte produksjonsapparatet forsvant, måtte regissører og filmkunstnere selv fungere som produsenter. Mange av programmets regissører figurer som produsenter på hverandres filmer.

 

EN RIBBET FILM

Hva slags film skaper slike forhold? Cinematekets program gir et godt innblikk i dette. Filmspråket er gjerne ribbet for de manipulerende visuelle og auditive effektene vi ofte forbinder med filmkunst her på berget. Karakterenes konflikter, deres evne til å snakke sammen, eller ikke, står gjerne sentralt i handlingen.

 

Det er som om den nye argentinske virkeligheten ikke kan holdes utenfor fiksjonsuniversene; den mangelen på materielt overskudd, på profitt, gir et filmisk uttrykk hvor effektmakeri virker løgnaktig. Konfliktene viser seg ofte å være uløselige, slik livet selv kan være.

 

Knapphet på goder er også gjerne et underliggende tema i nyere argentinsk filmer. I noen filmer, som ”Cama Adentro” (”Seng inne”) fra 2004, utgjør det økonomiske fallet selve motoren i filmen. Husholdersken Dora har jobbet hos Senora Beba hele sitt liv, men Beba har ikke lenger penger til å betale henne. Desperat forsøker Beba å tviholde på en livsstil som blir mer og mer umulig. Det stillfarende kammerdramaet kan på sett og vis sees som en allegori på Argetinas fall.

 

VIRKELIGHETSLENGSEL

Men den gjennomgående dokumentariske stilen kan også betraktes som noe annet enn en produksjonsmessig konsekvens av knapphet på goder. Det synes som om virkeligheten selv må undersøkes på nye vilkår.

 

”Los Muertos” (”De døde”), som forteller historien om en mann på hjemreise etter et fengselsopphold, er full av scener som i klassisk forstand kan betraktes som udramatiske. Samtidig kontrasteres disse scenene av brutalt ærlige og groteske scener, med alt fra lite opphissende sex til dyreslakting, og etterlater tilskueren med en følelse av å ha sett rå, ubearbeidet virkelighet.

 

”Mundo Grua” (”En verden av kraner”), en film om middelaldrende Rulo som forsøker å omskolere seg til å bli kranfører, minner om italiensk neorealisme fra 50-tallet. Estetikken er imponerende, sort-hvit med en stilsikker og enkel kameraføring og klipping. Spillet virker uvanlig overbevisende og autentisk. Hovedrolleinnehaveren er da heller ikke skuespiller, men en fallert argentinsk rockestjerne, noe også hans karakter i filmen er. Produksjonen har fått mye ut av begrensningene, som kuriositet kan det nevnes at filmens bestemor i virkeligheten er regissørens bestemor, og at scenene med henne er skutt i hennes leilighet.

 

VIRKELIGHETENS UBEHAG

Det er åpenbart at den nye bølgen av argentinsk film har tilført filmkunsten nye måter å nærme seg virkeligheten filmisk på. Mange av filmene undersøker kontaktflatene mellom fiksjon og virkelighet, som i ”Todo Juntos” (”Alt samtidig”), hvor hovedrollene spilles av regissøren Fredrico Leon og hans kjæreste Jimena Anganuzzi. Filmen handler om et forhold som er i ferd med å gå i oppløsning, og i virkelighetens verden tok forholdet mellom de to slutt i samme periode.

 

En så tidvis ubehagelig sammenheng mellom liv og verk skaper selvsagt mulighet for mye kulturell sensasjonsjournalistikk, slik vi har sett det i sammenheng med Knausgårds romaner. Samtidig er argentinsk film så full av denne type problematikk at det neppe har samme sensasjonsverdi – filmene synes kanskje i større grad å problematisere vårt forhold til filmmediet, vårt syn på fiksjon, og vårt konsept om virkelighet.

 

ARGENTINSK FILM I FRAMTIDEN

Men hva skjer med argentinsk film nå, når landet langsomt arbeider seg ut av krisen? Er det tilbake til normalen? Ifølge Joanna Page, forfatter av ”Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema”, sto argentinsk film i 1994 for mindre enn to prosent av kinobillettene. I 2004 var markedsandelen mer enn tidoblet.

 

Likevel, det er en gjennomgående utfordring å få filmene opp på kino i hjemlandet for tiden. Når nå igjen kapitalen satser, er det blockbuster-kinoer som prioriteres. I noen tilfeller har regissører leid kinoer for å kunne vise sine filmer, uavhengig av distribusjons-syklusene.

 

Uansett, argentinsk film fra perioden 1995-2004 er et overbevisende argument for at det ikke er statlige støtteordninger, store produsentmaskinerier og mektige distribusjonsselskap som gjør det mulig å lage interessant og dagsaktuell film. Og at det kanskje til og med noen gang er motsatt. Løp og se!

 

 

Les mer om Cinematek-programmet

 

Les Øystein Stenes forrige innlegg her:

Det stores problem

22/7 Kampen om fortellingen

Norsk filmskuespill anno 2010

Hvor norsk må norsk film være?

– Vi må utfordre filmen!

2011 – det store vannskillet?

Filmanmelderne anmeldt

Filmskolens vilje til å feile

Skuespilleren som medieidiot

Filmskuespilleren

Skuespillermyten

Unngår samtidsdramatikken

Kunstig kjønnspolarisering

Å gå glipp av Kristoffer Joner

Øystein Stene skrive fast om blant annet skuespillerkunst på film på Rushprint.no. Han er litteraturviter og førstelektor ved Teaterhøgskolen, Kunsthøgskolen i Oslo. Har publisert et par romaner og hatt manus og regi på en rekke kortfilmer. Arbeider for tiden med en bredt anlagt introduksjonsbok til skuespillerkunsten.
 

 

 

 

One Response to Da filmstøtten kollapset

  1. Når soveputen fjernes våkner man raskere. 🙂

    Man kan jo også se på norsk films historie siden ca 1920 kontra dansk/svensk. Hos oss kjøpte kommunene opp kinoene, i naboland gikk inntektene til ny film.

Legg igjen en kommentar

MENY