Maskerade med brodd

Dette intervjuet ble gjort i forbindelse med kinopremieren på Offside. Siden er Panahi blitt fengslet flere ganger, sist gang nå i mars, noe som gjør at han ikke kan delta på filmfestivalen i Cannes der han var spesielt invitert i år. Han sitter fortsatt fengslet uten lov og dom. Les mer om situasjonen i Iran her: Den iranske filmens framtid.

Komedien har alltid – på grunn av sin lavstatus kombinert med tilgjengelighet – vært en bærer av maskert kritikk. Og som kvinnene i kristenhetens blasfemisuksess nummer én, Life of Brian, fordrer de muslimske jentenes deltakelse i Offside det motsatte kjønns drakt. Som i Jafar Panahis tidligere filmer Sirkelen (2000), The Mirror (1997) og Den hvite ballongen (1995) (den eneste av hans filmer som har hatt normal distribusjon i Iran) er det unge kvinner og jenter som spiller hovedrollene. Denne gangen dreier seg om forbudet mot kvinner på sportsarrangementer – på grunn av skriking, banning og mannehud. Seks unge jenter tilbringer derfor to ganger førtifem i offside, i en provisorisk inngjerding bak tribunen, omgitt av unge, oppgitte soldater, som også er ofre for systemet. Det hele kan slik tolkes som en allegori over den strenge iranske filmsensuren og det sterkt styrte samfunnet som helhet.

– Jeg har dessverre ikke sett Life of Brian, så jeg kan ikke uttale meg om motivasjonen der. Men den type behandling vil gjøre seg gjeldende i ulike samfunn til ulike tider. Og det er naturlig når det skjer begrensninger og kjønnsundertrykkelse – og hvis denne begrensningen ikke er i samsvar med det samfunnet ønsker, i den forstand at samfunnet er imot og mener det er undertrykkelse – at en streben begynner for å ta bort sånne forskjellsbehandlinger. Disse kvinnene må, tross sine ønsker om å delta, forvandle seg til menn for å komme inn på fotballkampen, forteller Panahi.

STADION UTEN JENTEDO

Han har i mange intervjuer benektet at han er en politisk filmskaper. Men det sosiale engasjementet er sterkt.

– Filmen har sitt opphav i min opptatthet av kjønnsdiskriminering i det iranske samfunnet. I Offside er det snakk om en kamp om anerkjennelse: ”Hei! Se! Vi eksisterer! Vi har også en andel i denne begivenheten!” I dette tilfellet, en fotballkamp, sier han.

Filmen har, som så mange andre iranske filmer, en dokumentarisk tone, med røtter i neorealismens bruk av amatørskuespillere, location, lette, bevegelige kameraer og reallyd. Men særlig en sekvens i filmen skiller seg ut: Ei av jentene må på do, og vaktene får problemer, siden stadion ikke har jentefasiliteter. Sekvensen har mer fysisk humor enn ellers i filmen og utspiller seg på et annet sted enn mesteparten av filmen, som er strukturert som en fotballkamp på nitti minutter.

– Det var midt i manusprosessen jeg skrev denne scenen. Jeg kunne ikke avgrense hele manuset til handlingen som foregår bak veggen. Jeg måtte finne en handlingssituasjon, slik at noen kunne komme vekk fra veggen og tilbake igjen. Dette skaper rytme og variasjon i filmen. Jeg valgte å skape en situasjon hvor en av jentene kunne komme ut. Det ble scenen på toalettet. Sentralt i utviklingen av ideen var myndighetene, som da de bygde stadion ikke tenkte tanken at det ville være behov for kvinnetoaletter. Så jeg tenkte: Hva skjer hvis soldaten blir med henne på toalettet?, forteller Panahi.

KONSTANT KVINNEPERSPEKTIV
For å ikke vekke oppsikt på vei til doen, lager den ene soldaten en provisorisk maske av en fotballplakat, som en av de andre jentene kjøpte sammen med sin billett, og sine egne skolisser. Fotballspilleren på bildet er landslagshelten Ali Karimi (som forøvrig er proff i Bayern München, og slik også representerer ”det vellykkede Iran” i Vesten).

– Den første ideen gikk ut på å finne en papirpose, med et par hull i, som skulle dekke hodet. Men jeg så at dette ikke ville bli et veldig vakkert bilde. Det kjønnsdiskriminerende elementet hadde ikke kommet så godt fram da. Så tenkte jeg: Hva skjer hvis vi bruker bildet av en mann? Og: Nå har jeg det! Men: Hvor skal jeg hente bildet? Da kom den andre sekvensen, hvor hun kjøper plakaten. Intensjonen hennes er jo ikke å kjøpe bildet, men bare en billett. Men hun blir tvunget til å kjøpe bildet. Det skaper en nysgjerrighet, siden mange i publikum vil anta at bildet vil få en funksjon senere i filmen, forteller han.

Sekvensen med den unge jenta med plakaten foran ansiktet er både humoristisk og poetisk.

– Selv om de prøver å ligne på menn, gjør de det helt åpenbart ikke. Og for å understreke det perspektivet, kan man bruke et bilde av en mannlig fotballspiller. Bildet blir da det samme som et slør, mener Panahi.

Den ene jenta i filmen har da også med seg et slør, som i iransk historie er vekselvis plukket av og presset nedover kvinner avhengig av maktens preferanser.

– Hun ene kommer fra en religiøs familie og har med slør. Det er en begrensning for henne som menneske. Hun kan heller ikke komme inn på stadion som den skikkelsen hun er. Sløret hun har med seg blir slik en kontrast. Man burde tillate alle å bringe sin personlighet inn på fotballstadion, mener han.

Jenteperspektivet er så å si konstant, og publikum tvinges til å dele deres opplevelse av situasjonen. Dette er svært tydelig da de eneste glimtene fra den faktiske fotballkampen vises da den ene jenta klarer å stikke av etter dobesøket. Som fotballfilm er Offside i så måte mindre interessant enn for eksempel gode gamle Victory (John Huston, 1981) eller den fantastiske musikkvideoen til Sigur Ros’ ”Viðrar vel til loftárása” (Arni & Kinski, 2001).

Panahi markerer solidaritet med den iranske opposisjonen under Montreal film festival i fjor.

FAKTA OG FIKSJON
I iransk film fins flere gode eksempler på filmer der skillet mellom fakta og fiksjon er uklart og bildenes status er usikker. Abbas Kiarostamis Close-Up (1990) og Through The Olive Trees (1994), med Panahi som regiassistent, er kanskje de mest kjente eksemplene. Panahi kaller Offside en ”dokumentar med fiktive karakterer”.

– Det er en virkelighet som fins: Kvinner kan ikke gå på fotballkamp. Det er fakta. Så kommer fiksjonen inn: Hva gjør en kvinne for å komme inn på fotballstadion? I virkeligheten er det kanskje ikke slike handlingsmønstre som i filmen – som å ta på seg soldatuniform eller gjøre seg blind. Men jeg har hentet inspirasjon fra virkeligheten og integrert den i fiksjonen. Det skjer slik en stadig prosess mellom virkeligheten og mine fiktive forestillinger. Målet er å skape en forestilling hos publikum om at denne handlingen finner sted. Men jeg sier ikke at dette er sånn det virkelig er, sier han.

Panahis metode åpner for at spontane situasjoner får plass i filmen.

– Da vi spilte inn filmen, og det skjedde en begivenhet under selve prosessen, jobbet hele gruppa for å integrere den i den fiktive virkeligheten vi forsøkte å skape. Hvis for eksempel skuespillerne gjorde noe utenom det planlagte eller vanlige, ønsket vi å la det vokse fram. Dette hjelper den kreative prosessen og gjør opplegget mer forståelig, og lettere å svelge for publikum, tror Panahi.

Flere scener i filmen ble til ved rene tilfeldigheter.

– Scenen da hun stiller seg i køen var ikke planlagt. Mens hun gikk, traff hun skulderen til en annen person. Han tok capsen hennes og spurte: Hva gjør du her? Mannen var ikke plassert der av oss. Han var ikke i manus. Jenta så på meg, og jeg lurte på hva jeg skulle gjøre. Jeg måtte ta en avgjørelse på et sekund. Det ble slik en ny sekvens av en idé som oppstod i denne fiktive virkeligheten. Leken mellom fiksjon og virkelighet starter der, og den fortsetter videre i filmen, sier han.

HVA ER IRANSK FILM?
Panahi mener det er viktig at et vestlig publikum ikke ser denne filmen som representativ for ”iransk film”.

– Man må ikke ta feil og tro at ”iransk film” er dette her. Det lages om lag 70 filmer hver år, av alle slag. Kanskje fem prosent er filmer som dere ser som publikum her i utlandet – filmer med sterke kunstneriske elementer, som tar opp ulike samfunnsmessige problemstillinger, sier han.

Han mener heller ikke de iranske kunstfilmfavorittene kan settes i samme bås.

– Kiarostamis filmer går mer i en poetisk retning og blir etter hvert mer personlige. Mine har en sterkere sosial dimensjon. Og andre igjen har andre særegenheter. Vi lager alle våre egne filmer. Samtidig lever vi i et samfunn, der folk har noen felles egenskaper. Vi lever i Iran alle sammen, og de begrensende lovene gjelder oss alle, forteller han.

Han tror også den iranske bakgrunnen har hatt mer å si for utviklingen av de særegne filmstemmene enn de ofte (av kritikerne) påkalte europeiske forbildene, som for eksempel neorealistene.

– Først og fremst kommer vår estetikk fra våre personligheter, vår væremåte. Den estetiske delen går tilbake til vår iranskhet og hvordan vi ser på film. Men sensuren får oss til å tenke nye alternative veier til å formidle det vi har å si. Sensur skaper også kreativitet, i den forstand at man må finne et nytt filmspråk, og formidle gjennom symbolikk. I en periode i Iran ble det for eksempel laget mange filmer om barn, fordi de var lette å få gjennomført. Filmskaperne valgte slik de små ungene for å kunne si noe større. I historietimen på skolen spurte læreren oss om hvor stort skal et bilde skal være. Han svarte selv: Et bilde må gi informasjon det skal gi, og så må det stoppe. Etter hvert har jeg oppdaget at bildet begynner først etter det, sier Panahi.

Som håper at gjentatte pasninger – med tilhørende fløyteavblåsninger – til kvinner i marginalisert og passivisert offsideposisjon vil bidra til å fjerne den håpløse regelen.

Les mer om situasjonen i Iran her: Den iranske filmens framtid.

Jafar Panahi – filmografi:
The Wounded Heads (Yarali bashlar, 1988)
Kish (1991)
The Friend (Doust, 1992)
Akharin emtehan (1992)
Den hvite ballongen (Badkonake sefid, 1995)
Ardekoul (1997)
The Mirror (Ayneh, 1997)
Sirkelen (Dayereh, 2000)
Crimson Gold (Talaye sorkh, 2003)
Offside (2006)