Filmbyggeren

Og i løpet av 2009 har den amerikanske spenningsfilmen The Hurt Locker premiere – en film om krigen i Irak, der Júlíusson har transformert relativt fredelige Amman til et goldt og mistrøstig Bagdad. Tre høyst forskjellige filmer som har det til felles at bildene er bærende elementer i fortellingen.

      – Dessverre har det vært en tendens i Norge de siste årene å satse på mange, men svært billige filmer. I stedet for mangfold har vi fått en rekke nokså like filmer der tekst er mer vektlagt enn bilder. For å være slem, har det vært en del radioteater med bilder, sier Júlíusson.

      Scenografen som opprinnelig kommer fra Island har jobbet på mer enn 40 filmer, både i Norge og i utlandet. Blant filmene han har designet er Budbringeren, Dancer in the Dark og The Beautiful Country. Han mener bølgen av billige produksjoner skaper middelmådige filmer og tapper scenografifaget for ressurser.

      – Da vi lagde Kristin Lavransdatter i 1995, hadde vi kapasitet til å gjennomføre de oppgavene vi stod overfor med et relativt stort art department. Nå hadde vi ikke hatt en sjanse til å få til det samme. Mye av kunnskapen er forsvunnet fordi det ikke har vært jobber. Fagfolk har gått over i andre bransjer og det er synd, sier han og understreker at det er aller vanskeligst for unge scenografer som skal etablere seg.

      – Når det knapt er rom for å ansette scenograf, er det uaktuelt å hyre en assistent. Jeg får mange henvendelser fra yngre scenografer, men det er utrolig sjelden jeg kan ansette noen av dem.

Et ”Hamersk” univers
Brune paneler, et sobert utvalg nips og lokførere på toglydquiz. Bent Hamers nye film O’Horten er lettere absurd og melankolsk, sterkt beslektet med både Eggs og Salmer fra kjøkkenet. Lokføreren Odd Horten har nådd pensjonsalder og er i ferd med å legge ut på en reise uten tidtabeller og fastlagte ruter. Til tross for at det er andre scenografer som har realisert Hamers visjoner i hans tidligere filmer, ser O’Horten umiskjennelig ”Hamersk” ut.

      – Bent er en av de få norske regissørene som vet akkurat hva han vil. Han har klare visjoner. Min jobb er få tak i hva dette er og realisere hans indre bilder, sier Júlíusson.

      Han brukte mange timer med Bent Hamers tidligere filmer, manuskriptet og Hamer selv for å finne frem til det riktige uttrykket.

      – Etter hvert lærer man seg teknikker for å finne ut hva regissøren egentlig vil. I dette tilfellet var det ikke spesielt vanskelig. Jeg fikk ganske raskt en intuitiv følelse av hvordan Odd Hortens univers skulle være, blant annet gjennom en god, kreativ dialog med regissøren.

      Generelt følger Júlíusson følgende mønster i arbeidsprosessen:

      – Jeg starter med manus, noterer, lager tegningen og former mitt bilde av hvordan filmen kan se ut. Deretter har jeg møter med regissør og produsent. Noen ganger har regissøren konkrete ideer, andre ganger må vi finne ideene i fellesskap. Jeg begynner å jobbe med fargeskala og fragmenter og etter hvert faller bitene på plass. Hele tiden med en bevissthet på økonomien. Når gode ideer dukker opp, må man spørre seg: Har vi råd til dette? Det å være smart økonomisk er en stor del av jobben.

      I arbeidet med ”O’Horten” ble tittelkarakteren det sentrale utgangspunktet for scenografien.

      – Å studere karakteren er en spennende del av prosessen. Hvem er han? Hvordan bor han? Scenografien skal støtte opp under dramaturgien og tegningen av karakterene. I dette tilfellet er hovedpersonen en godt voksen mann som bor i leiligheten til moren som er på sykehjem. Jeg vektla at han føler seg lost i leiligheten som er mørk, sparsomt møblert og litt upersonlig. Morens rom er derimot hvitt og lyst, nærmest hellig, og skaper således en kontrast.

      I filmen treffer Horten en eldre kar fra Holmenkollåsen, som blant annet har en stor samling masker og andre etniske effekter i stuen.

      – Det afrikanske rommet var en utfordring. Dette skulle jo ikke være en maskesamling av i dag, lekkert dandert i et lyst rom. I stedet skapte vi et mørkt og litt overlesset uttrykk, med tanke på at mannen hadde ervervet samlingen for flere tiår siden.

Tømmer fra Trøndelag
I arbeidet med Nils Gaups Kautokeino-opprøret har utfordringene vært av et helt annet slag. Omgivelsene fra en konkret historisk hendelse som foregikk for mer enn 150 år siden skulle gjenskapes. Ingen bygninger, få gjenstander og konkrete spor står igjen etter tiden da det myteomspunne Kautokeino-opprøret fant sted i 1852. Samene hadde bebodd de forblåste viddene i Finnmark i flere århundrer da det moderne livet nådde den lille utposten Kautokeino. Konfliktene som oppstod da handelsmannen i bygda innkrevde en urettferdig gjeld av en samisk gruppe endte i opprør, drap, henrettelser og fengselsstraffer. En dramatisk historie i dramatiske omgivelser. Ettersom Finnmark brant under krigen, var det ingen opprinnelig bebyggelse å støtte seg på. Júlíussons oppgave ble dermed å bygge opp bygda Kautokeino anno 1852 fra bunn av, i Målselv. Etter flere runder ble det besluttet at Kautokeino ikke hadde infrastrukturen for å huse en filminnspilling

      – For meg var den største utfordringen å skape en komplett scenografi innenfor budsjettet. Gjennom kontakter fant jeg noen gamle tømmerhus i Trøndelag. Vi kjøpte 20 hus, demonterte dem, fraktet dem til Målselv og bygde en by med bolighus, handelsbod, kro og kirke. Det ble en veldig økonomisk løsning fremfor å starte helt på scratch. Når det gjaldt historiske kilder, ble jeg positivt overrasket over hvilket ressursmateriale som fantes, sier Júlíusson.

      At det skulle finnes en samling fotografier fra de aktuelle områdene i den aktuelle perioden hadde han ikke drømt om på forhånd.

      – Den samiske forfatteren Nils Aslak Valkepää hadde reist rundt i dette området og samlet fotografier og beretninger. Dette ga en god pekepinn i forhold til bygninger, interiører og ikke minst sametelt. De så nemlig ganske annerledes ut enn i dag. Jeg kranglet en del med samer som sikkert tenkte: Jævla islending – komme her og fortelle oss hvordan teltene så ut, men vi fant ut av det etter hvert. Den gangen bestod teltene av ferdigvevde tykke tepper. Nå er de stort sett kledd med presenninger fra O.B. Wiik. Resultatet er blitt meget autentisk, men når man jobber med historisk materiale, vil det alltid finnes sorte hull. I tillegg til det rent historiske, har vi selvsagt også jobbet med å designe interiører som understreker stemninger og hendelser i den dramatiske fortellingen, blant annet gjennom fargevalg.

      Kautokeino-opprøret har hatt et budsjett på mer en 50 millioner kroner. Det koster å bygge byer, lage kostymer av reinskinn, ha hundrevis av rein i bildet og iscenesette branner og opprør.

      – Generelt er budsjettet for scenografi om lag 10 prosent av totalbudsjett. For epokefilmer kan det komme opp i 15 prosent, sier Júlíusson som har en forkjærlighet for historiske filmer.

      – I tillegg til at jeg har en personlig interesse for historie, er det klart at historiske filmer er morsomme å jobbe med for scenografer. Nåtidsfilmer dreier seg ofte om problemløsning av typen ”vi trenger en café” og så videre.

      Júlíussons gjenskapning av Kautokeino anno 1852 vil ikke bare være foreviget på filmruller. Byen han fikk bygget i Målselv er i disse dager på flyttefot til Kautokeino. Der vil den bli stående og blant annet fungere som turistattraksjon.

Gesamtkunst
Kalli Júlíussons vei til storfilmer i inn- og utland begynte med en tilfeldighet.

      – Jeg ville bli kunstner og forsøkte meg som billedhugger. Ved siden av holdt jeg på med skinnklær. En dag fikk jeg henvendelse fra en mann som lurte på om jeg kunne lage kostymer til en vikingfilm. Jeg hadde aldri laget kostymer før, men kastet meg ut i det og dermed ble jeg kostymemaker. Etter noen filmer begynte jeg også med scenografi, før jeg satset fullt og helt på produksjonsdesign. Jeg har alltid elsket film og har en fantastisk jobb. Jeg blir fullstendig oppslukt. Det er en befrielse å koble seg ut av et univers og gå inn i et annet.

      Etter et kjapt søk på Júlíusson på imbd.com, popper det opp en lang liste av store produksjoner han har jobbet på. Stort sett er han kreditert som production designer, andre ganger som art department og art designer.

      – I Norge er dette veldig enkelt. Scenograf og production designer er det samme og stort sett den funksjonen vi har på norske filmer. I USA er jobben vi scenografer gjør her hjemme fordelt på tre-fire personer. Production designer er den kreative lederen av et art department, mens art director er hans høyre hånd som blant annet holder rede på økonomien. I Norge er det ingen som har denne kompetansen rendyrket. Jeg tror ikke alle produsenter har helt oversikt over disse distinksjonene, for det skjer at jeg blir feilkreditert. I USA ville det vært en stor synd å sette opp en production designer som art director, sier Júlíusson og ler.

      Hans begeistring med å jobbe i USA er først og fremst knyttet til romsligere budsjetter og spesialiserte fagfolk.

      – På ubåtfilmen K 19: The Widowmaker med Harrison Ford i hovedrollen ledet jeg et art department på 600 mennesker. Alle hadde spesialiserte funksjoner og maskineriet gikk knirkefritt. Da sier det seg selv at man trenger mindre forarbeid. Den type spesialisering er det ikke produksjonsvolum eller økonomi til i Norge. Men begynner vi å lage flere store produksjoner, vil vi bygge opp igjen mye av den kompetansen som er gått tapt siden Kristin Lavransdatter.  

      Komponistens Richards Wagners idé om gesamtkunstwerk – der kunstartene smeltet sammen – er filmens fortrinn mener Júlíusson.

      – Det er sammensmeltingen av kunstuttrykk som har gjort filmen mest populær av alle kunstformer. Vektleggingen av billedspråket er derfor helt essensielt. Å dyrke en egenart er det som fenger hvis norsk film ønsker å lykkes i utlandet. Ta Budbringeren, for eksempel. Med sitt karakteristiske uttrykk kom den som et friskt pust i norsk film, sier scenografen.

      På pulten foran han ligger det skisser av gamle biler og bannere med hakekors. Júlíusson er tydeligvis på vei inn i et nytt univers.

      – Nå jobber jeg med filmen om Max Manus, en utrolig fascinerende skikkelse.

Dette intervjuet sto på trykk i Rushprint nr. 6 – 2007