Hvorfor adapterer vi?

Finnes det en original versjon av noe helst? Er det noe som ikke kan eller bør adapteres? Anne Gjelsvik har vært på internasjonal adapsjonskonferanse i Berlin.

Det spørsmålet drøftes ikke bare av filmskapere og produsenter (Rushprint: Adaptasjonstrenden snur). Adapsjonstudier er et voksende forskningsområde i skjæringsfeltet mellom litteraturstudier, filmvitenskap og intermedial forskning. Feltet vokser fordi det trengs nye perspektiver på temaet, og fordi adapsjon er et dominerende trekk i dagens kultur, faktisk kan man finne forskere som vil hevde at alt er adapsjoner. Er det i det hele tatt noe slikt som en original versjon av noe helst? Og hva kan adapteres, og er det noe som ikke kan, eller bør adapteres? Er Shakespeare fremdeles Shakespeare om man lager en forestilling uten ord? Hva er forskjellen på å lese om onani i en roman og se onani på film (som i Fatso)? Slike og andre spørsmål har jeg hørt forelesninger om eller diskutert med en rekke kolleger i to dager på 5th Annual Association of Adapation Studies Conference i Berlin.

 

Adapsjonsstudier har tradisjonelt hørt hjemme på litteraturinstitutter og vært dominert av studier av anglo-saksiske klassikere (Shakespeare, Eliot, Austen med flere), og av forskere som har nærmet seg filmatiseringer av litteraturen med spørsmålet ”er filmen trofast mot boken?”. Dette kravet om ”fidelity” har fått litteraturprofessorer til å rasle med sablene dersom filmen ikke har favnet bokens essens, utelatt sentrale karakterer eller handlingstråder, men også når filmskapere har tillatt seg endringer i tid og miljø. En ikke navngitt professor ble på konferansen sitert på sin skepsis mot en ny Sherlock Holmes filmatisering: ”I have not seen the movie yet, but I am not positive. I have seen the poster! He is wearing a belt”! Gudene må vite hva professoren måtte mene om BBCs på alle måter friske Sherlock , hvor han ikke bare bruker belte men også sms, og hvor Doktor Watson er hjemvendt fra krigen i Afghanistan og med egen blogg.

 

Men av denne gammeldagse posisjonen ler dagens forskere godt. Professor Kamilla Elliott sammenlignet forskernes pendlende forhold til trofastkravet med Freuds beskrivelse av barns forhold til sine foreldre: Først hemningsløst beundring, deretter hat eller forakt, for til sist en finne en måte å akseptere foreldrene på. En konklusjon under den avsluttende debatten var at et normativ perspektiv om at filmen må følge boka, med den underliggende holdningen ”boka alltid er bedre enn filmen”, burde skrinlegges, men at sammenligninger av forskjeller og likheter mellom bok og film fremdeles er relevant og interessant. Og ikke bare mellom bøker og filmer, men adapsjoner innenfor tegneserier, dataspill, teater og fjernsynsversjoner ble også diskutert. Arrangørene hadde dessuten særlig invitert foredrag med globale perspektiv, og fagfolk som hadde perspektiver på praksis.

 

En av hovedgjestene var derfor Andrew Davies, den mest berømte, anerkjente og provoserende manusforfatteren i britisk fjernsyn. Han er i det hele tatt ett av de få eksemplene man finner på manusforfatteren som stjerne. Han er mannen bak de største ”british heritage” suksessene på fjernsyn, og har adaptert klassikere som Pride and Predjudice (Jane Austen) Middelmarch (George Eliot) Bleak House og Little Dorrit (Charles Dickens). Særlig hans Bleak House er et strålende og interessant eksempel på hvordan man kan lage moderne fjernsyn av Dickens føljetonger. Davies fortalte at han hadde brukt East Enders og såpedramaturgi som modell for sin versjon. Der Dickens introduserer karakterer og setter dem ”på vent” etter hvert som alle de andre (og det er mange!) karakterene introduseres, vil Davies ha alle handlingstrådene i gang parallelt. Det kan han gjøre ved å hjelp av moderne fjernsynsdramaturgi. Som den stjernen han er gikk Davies ikke av veien for å mene at han hadde forbedret Dickens, ja han mer enn antydet at han var en bedre forfatter en Dickens, i alle fall anså han sin egen Bleak House-versjon som en klar forbedring.

 

Davies syn på hva som skal inngå og hva som må utgå i adapsjonsprosessen var enkelt og klart; han tok med det han likte. Forelegget, originalen eller den første versjonen betraktet han som noe han kunne leke med. Ikke noen andektig respekt for romanen der i gården. Og var det sex i fortellingen, burde den løftes fram, en suksessoppskrift han hadde lært av Robert McKee. Og nesten alt kan filmatiseres mente forfatteren, som dog hadde gitt opp prosjektet å koke Middelmarchs 900 sider ned til en totimers Sam Mendes film. Et unntak han trakk fram var The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (Laurence Sterne), som han mente var en ufilmbar bok, som ”noen” likevel hadde laget film av, men som da hadde blitt noe helt annet. Her vil jeg skyte inn at denne noen – Michael Winterbottom – etter min mening har skapt en fantastisk lek med både roman, film og filmproduksjon med sin Tristram Shandy, a Cock and Bull Story.

 

Ellers var Davies klar på at manusforfatter var den perfekt posisjonen for ham, og at han ikke hadde vært fristet til å skifte rolle for å regissere eller produsere selv. Produsenter måtte være på settet hver dag, og regissører måtte være på settet hver dag og svare på spørsmål om hvor folk skulle gå, som han sa. Da passet det ham bedre å være ”home writing instead of standing there in the rain when they are getting a new light”.

 

Men hvorfor er adapsjon så populært? Trenger man filmen når man har boken og finnes det publikum for alle disse filmatiseringene? På det er det jo mange svar. Den britiske filmforskeren Andrew Higson som har undersøkt rekken av bio-pics om britiske forfattere, som kom i kjølvannet av den litterære filminteressen der i landet, hadde noen svar. Slike filmer gir filmmediet en litterær verdi, og den treffer flere publikumsgrupper på samme tid, for eksempel både den kulturelt interesserte middelklassen og de som liker romantiske filmer.

 

Andre forklaringer kan være at adapsjoner er trygt eller kommersielt salgbart. På topp ti på den amerikanske box-office listen denne uken er for eksempel en film basert på en roman og en film, den amerikanske versjonen av La den rette komme inn (Let Me In), en film ”based on a true story” (David Finchers Facebookfilm The Social Network), og en oppfølger eller ny versjon av fortellingen om Wall Street (Oliver Stones Money Never Sleeps).

 

Som forskere bør vi reflektere over hva studiet av disse adapsjonene (eller versjonene som min kollega Jacob Greve argumenterte for å betegne dem) kan gi oss. Et perspektiv jeg har med fra konferansen er viktigheten av å ikke tenke adapsjon som en enveis prosess. Adapsjon er ikke spørsmålet om å ta en original og transformere den til noe annet, men en prosess som virker begge veier. Filmen tar ikke bare fra boken, men gir noe tilbake, gjennom det min kollega Jørgen Bruhn beskrev som et kiasmatisk møte, et kryssende møtepunkt eller et gjensidig forhold hvor begge parter gir noe. En filmversjon speiler tilbake på boken og endrer den, slik at vi som lesere kan se nye ting vi ikke kunne se før.

Dette har blant annet fått meg til å tenke på et av de mest spennende møtene mellom kunstuttrykk jeg har opplevd, nemlig New York baserte Elevator Repair Services teaterversjon av Scott Fitzgeralds Den store Gatsby.

Oppsetningen starter med at en kontoransatt finner romanen i en skuff og starter å lese. Hele romanen leses høyt i den over seks timer lange forestillingen hvor de kontoransatte blir karakterene i romanen og oppleseren blir fortelleren. Men tilstede på scenen var også Robert Redford og Mia Farrow, i mitt hode, og som mitt bilde på den tragiske kjærligheten i et dekadent rikmannsmiljø. Og jeg gikk hjem og leste romanen på nytt, nå med hverdagsmennesker og hverdagsliv som del av fortellingen. Jeg kan ikke lengre tenke på romanen alene, for meg er Gatsby blitt en krysning mellom boken, filmen og teateret.


Adapsjonsstudier kan potensielt fungere som et krysningssted mellom fag, eller et spennende møtested for kolleger fra ulike fag, som gjensidig kan lære hverandre noe. Adapsjonsforskningen kan nok bli mer spennende enn den framstår i dag, men kanskje kan nettopp møter mellom litteraturforskere og filmforskere bidra til det. Litteraturprofessorene skal i alle fall ikke få ha feltet for seg selv.

 

 

Les Gjelsviks tidligere innlegg:

 

Den nye Hollywood-helten

Will Smith – den komplette stjernen

Vampyren eller nerden?

 Jeg, en kjøleskapsmagnetsamler

 

Anne Gjelsvik er fast spaltist på Rushprint.no. Hun er professor i filmvitenskap ved Institutt for kunst og medivitenskap, NTNU. Hun har særlig forsker på amerikansk samtidsfilm og forholdet film og samfunn. Hun har blant annet skrevet bøkene Mørkets øyne – filmkritikk, vurdering og analyse og Vondt og Vakkert – vold i audiovisuelle medier, og redigert boken Clint Eastwood’s Iwo Jima som kommer på Wallflower. Hun arbeider for tiden på et bokprosjekt om farsrollen i amerikansk samtidsfilm.

 

 

 

1 kommentar til Hvorfor adapterer vi?

  1. En av de store tingene som mange har ventet på er filmversjonen av The Catcher in the Rye av J. D Salinger. Han døde jo i år, og det gikk rykter om at Terrence Malick fikk grønt lys da Salinger døde i år. Men boka er jo først og fremst en oppvisning i første person synsvinkel, og dette blir vanskelig å overføre til film, mener jeg. (Som tidligere engelsklærer har jeg jo lest boka atskillige ganger).

Legg igjen en kommentar

Hvorfor adapterer vi?

Finnes det en original versjon av noe helst? Er det noe som ikke kan eller bør adapteres? Anne Gjelsvik har vært på internasjonal adapsjonskonferanse i Berlin.

Det spørsmålet drøftes ikke bare av filmskapere og produsenter (Rushprint: Adaptasjonstrenden snur). Adapsjonstudier er et voksende forskningsområde i skjæringsfeltet mellom litteraturstudier, filmvitenskap og intermedial forskning. Feltet vokser fordi det trengs nye perspektiver på temaet, og fordi adapsjon er et dominerende trekk i dagens kultur, faktisk kan man finne forskere som vil hevde at alt er adapsjoner. Er det i det hele tatt noe slikt som en original versjon av noe helst? Og hva kan adapteres, og er det noe som ikke kan, eller bør adapteres? Er Shakespeare fremdeles Shakespeare om man lager en forestilling uten ord? Hva er forskjellen på å lese om onani i en roman og se onani på film (som i Fatso)? Slike og andre spørsmål har jeg hørt forelesninger om eller diskutert med en rekke kolleger i to dager på 5th Annual Association of Adapation Studies Conference i Berlin.

 

Adapsjonsstudier har tradisjonelt hørt hjemme på litteraturinstitutter og vært dominert av studier av anglo-saksiske klassikere (Shakespeare, Eliot, Austen med flere), og av forskere som har nærmet seg filmatiseringer av litteraturen med spørsmålet ”er filmen trofast mot boken?”. Dette kravet om ”fidelity” har fått litteraturprofessorer til å rasle med sablene dersom filmen ikke har favnet bokens essens, utelatt sentrale karakterer eller handlingstråder, men også når filmskapere har tillatt seg endringer i tid og miljø. En ikke navngitt professor ble på konferansen sitert på sin skepsis mot en ny Sherlock Holmes filmatisering: ”I have not seen the movie yet, but I am not positive. I have seen the poster! He is wearing a belt”! Gudene må vite hva professoren måtte mene om BBCs på alle måter friske Sherlock , hvor han ikke bare bruker belte men også sms, og hvor Doktor Watson er hjemvendt fra krigen i Afghanistan og med egen blogg.

 

Men av denne gammeldagse posisjonen ler dagens forskere godt. Professor Kamilla Elliott sammenlignet forskernes pendlende forhold til trofastkravet med Freuds beskrivelse av barns forhold til sine foreldre: Først hemningsløst beundring, deretter hat eller forakt, for til sist en finne en måte å akseptere foreldrene på. En konklusjon under den avsluttende debatten var at et normativ perspektiv om at filmen må følge boka, med den underliggende holdningen ”boka alltid er bedre enn filmen”, burde skrinlegges, men at sammenligninger av forskjeller og likheter mellom bok og film fremdeles er relevant og interessant. Og ikke bare mellom bøker og filmer, men adapsjoner innenfor tegneserier, dataspill, teater og fjernsynsversjoner ble også diskutert. Arrangørene hadde dessuten særlig invitert foredrag med globale perspektiv, og fagfolk som hadde perspektiver på praksis.

 

En av hovedgjestene var derfor Andrew Davies, den mest berømte, anerkjente og provoserende manusforfatteren i britisk fjernsyn. Han er i det hele tatt ett av de få eksemplene man finner på manusforfatteren som stjerne. Han er mannen bak de største ”british heritage” suksessene på fjernsyn, og har adaptert klassikere som Pride and Predjudice (Jane Austen) Middelmarch (George Eliot) Bleak House og Little Dorrit (Charles Dickens). Særlig hans Bleak House er et strålende og interessant eksempel på hvordan man kan lage moderne fjernsyn av Dickens føljetonger. Davies fortalte at han hadde brukt East Enders og såpedramaturgi som modell for sin versjon. Der Dickens introduserer karakterer og setter dem ”på vent” etter hvert som alle de andre (og det er mange!) karakterene introduseres, vil Davies ha alle handlingstrådene i gang parallelt. Det kan han gjøre ved å hjelp av moderne fjernsynsdramaturgi. Som den stjernen han er gikk Davies ikke av veien for å mene at han hadde forbedret Dickens, ja han mer enn antydet at han var en bedre forfatter en Dickens, i alle fall anså han sin egen Bleak House-versjon som en klar forbedring.

 

Davies syn på hva som skal inngå og hva som må utgå i adapsjonsprosessen var enkelt og klart; han tok med det han likte. Forelegget, originalen eller den første versjonen betraktet han som noe han kunne leke med. Ikke noen andektig respekt for romanen der i gården. Og var det sex i fortellingen, burde den løftes fram, en suksessoppskrift han hadde lært av Robert McKee. Og nesten alt kan filmatiseres mente forfatteren, som dog hadde gitt opp prosjektet å koke Middelmarchs 900 sider ned til en totimers Sam Mendes film. Et unntak han trakk fram var The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (Laurence Sterne), som han mente var en ufilmbar bok, som ”noen” likevel hadde laget film av, men som da hadde blitt noe helt annet. Her vil jeg skyte inn at denne noen – Michael Winterbottom – etter min mening har skapt en fantastisk lek med både roman, film og filmproduksjon med sin Tristram Shandy, a Cock and Bull Story.

 

Ellers var Davies klar på at manusforfatter var den perfekt posisjonen for ham, og at han ikke hadde vært fristet til å skifte rolle for å regissere eller produsere selv. Produsenter måtte være på settet hver dag, og regissører måtte være på settet hver dag og svare på spørsmål om hvor folk skulle gå, som han sa. Da passet det ham bedre å være ”home writing instead of standing there in the rain when they are getting a new light”.

 

Men hvorfor er adapsjon så populært? Trenger man filmen når man har boken og finnes det publikum for alle disse filmatiseringene? På det er det jo mange svar. Den britiske filmforskeren Andrew Higson som har undersøkt rekken av bio-pics om britiske forfattere, som kom i kjølvannet av den litterære filminteressen der i landet, hadde noen svar. Slike filmer gir filmmediet en litterær verdi, og den treffer flere publikumsgrupper på samme tid, for eksempel både den kulturelt interesserte middelklassen og de som liker romantiske filmer.

 

Andre forklaringer kan være at adapsjoner er trygt eller kommersielt salgbart. På topp ti på den amerikanske box-office listen denne uken er for eksempel en film basert på en roman og en film, den amerikanske versjonen av La den rette komme inn (Let Me In), en film ”based on a true story” (David Finchers Facebookfilm The Social Network), og en oppfølger eller ny versjon av fortellingen om Wall Street (Oliver Stones Money Never Sleeps).

 

Som forskere bør vi reflektere over hva studiet av disse adapsjonene (eller versjonene som min kollega Jacob Greve argumenterte for å betegne dem) kan gi oss. Et perspektiv jeg har med fra konferansen er viktigheten av å ikke tenke adapsjon som en enveis prosess. Adapsjon er ikke spørsmålet om å ta en original og transformere den til noe annet, men en prosess som virker begge veier. Filmen tar ikke bare fra boken, men gir noe tilbake, gjennom det min kollega Jørgen Bruhn beskrev som et kiasmatisk møte, et kryssende møtepunkt eller et gjensidig forhold hvor begge parter gir noe. En filmversjon speiler tilbake på boken og endrer den, slik at vi som lesere kan se nye ting vi ikke kunne se før.

Dette har blant annet fått meg til å tenke på et av de mest spennende møtene mellom kunstuttrykk jeg har opplevd, nemlig New York baserte Elevator Repair Services teaterversjon av Scott Fitzgeralds Den store Gatsby.

Oppsetningen starter med at en kontoransatt finner romanen i en skuff og starter å lese. Hele romanen leses høyt i den over seks timer lange forestillingen hvor de kontoransatte blir karakterene i romanen og oppleseren blir fortelleren. Men tilstede på scenen var også Robert Redford og Mia Farrow, i mitt hode, og som mitt bilde på den tragiske kjærligheten i et dekadent rikmannsmiljø. Og jeg gikk hjem og leste romanen på nytt, nå med hverdagsmennesker og hverdagsliv som del av fortellingen. Jeg kan ikke lengre tenke på romanen alene, for meg er Gatsby blitt en krysning mellom boken, filmen og teateret.


Adapsjonsstudier kan potensielt fungere som et krysningssted mellom fag, eller et spennende møtested for kolleger fra ulike fag, som gjensidig kan lære hverandre noe. Adapsjonsforskningen kan nok bli mer spennende enn den framstår i dag, men kanskje kan nettopp møter mellom litteraturforskere og filmforskere bidra til det. Litteraturprofessorene skal i alle fall ikke få ha feltet for seg selv.

 

 

Les Gjelsviks tidligere innlegg:

 

Den nye Hollywood-helten

Will Smith – den komplette stjernen

Vampyren eller nerden?

 Jeg, en kjøleskapsmagnetsamler

 

Anne Gjelsvik er fast spaltist på Rushprint.no. Hun er professor i filmvitenskap ved Institutt for kunst og medivitenskap, NTNU. Hun har særlig forsker på amerikansk samtidsfilm og forholdet film og samfunn. Hun har blant annet skrevet bøkene Mørkets øyne – filmkritikk, vurdering og analyse og Vondt og Vakkert – vold i audiovisuelle medier, og redigert boken Clint Eastwood’s Iwo Jima som kommer på Wallflower. Hun arbeider for tiden på et bokprosjekt om farsrollen i amerikansk samtidsfilm.

 

 

 

One Response to Hvorfor adapterer vi?

  1. En av de store tingene som mange har ventet på er filmversjonen av The Catcher in the Rye av J. D Salinger. Han døde jo i år, og det gikk rykter om at Terrence Malick fikk grønt lys da Salinger døde i år. Men boka er jo først og fremst en oppvisning i første person synsvinkel, og dette blir vanskelig å overføre til film, mener jeg. (Som tidligere engelsklærer har jeg jo lest boka atskillige ganger).

Legg igjen en kommentar

MENY