Litteraturens grep om filmen

Norsk film adapterer norske bøker som aldri før. Men hvem tjener mest på denne synergien, spør Kjetil Lismoen. Filmen eller litteraturen?    

Etter at Mannen som elsket Yngve har gått sin seiersgang på norske kinoer denne våren og sommeren, har Ingvar Ambjørnsens mørke kultbok, Den siste revejakta, funnet veien til lerretet i høst. Det samme har De gales hus, som hadde premiere fredag. Og enda flere adaptasjoner av bestselgende bøker er på vei: Filmversjonene av Iskyss, Fatso og Kurt blir grusom har alle premiere i høst, samt adaptasjoner av Jostein Gaarders to bøker I et speil, i en gåte og Appelsinpiken.

Dette er ikke akkurat oppsiktsvekkende. Under halvparten av alle filmer er basert på bøker, og den gjensidige økonomiske nytteverdien er åpenbar: Filmbransjen får hardt tiltrengt manusmateriale og drahjelp gjennom etablerte merkevarer, bokbransjen kan trykke nye opplag og blåse liv i gamle forfatterskap.

Men for utviklingen av det norske filmspråket og produsentenes arbeid med å utvikle egne merkevarer, synes denne avhengigheten av litterære forelegg å virke hemmende. Både Mannen som elsket Yngve, Den siste revejakta og De gales hus er kompetente adaptasjoner, utført med ikke overdreven respekt for det tekstlige opphavet, men samtidig med bevissthet om lesernes forventninger. De tre regissørene viser solid håndverk, og med Stian Kristiansen har norsk film fått et nytt vesentlig regitalent. Ingen av filmene er laget for å fornye filmspråket, så det er ingen grunn til å kreve det av dem. Men den tendensen vi så for et par år siden, med mer visuelt utforskende filmer (Reprise, Den brysomme mannen), fremstår nå som et blaff. Isteden er det en annen tendens som blir stadig tydeligere, og det er at produsentene initierer filmprosjektene lenge før regissøren er koblet inn. Disse filmene er gjerne adaptasjoner. Og det ligger i en filmprodusents rolle, noen vil hevde det er hans eller hennes fordømte plikt, å sikre at filmen når frem til flest mulig lesere/seere. Dermed låses filmprosjektet på et tidlig tidspunkt til en unødvendig sterk troskap til boken, og blir som regel konvensjonelt fortalte filmer.

Det behøver ikke være slik. Som Thomas Leitch uttrykker det i boken Film Adaptations & Its Discontents, lider filmskapere ofte av den overbevisning at «romaner er tekster, mens filmer er «intertekster», og i enhver drakamp mellom dem, vil boken alltid være bedre». Leitch påpeker at det å være tro mot en bok er et subjektivt begrep. En film kan belyse det skjønnlitterære forelegget og fordype det eksisterende universet. Den kan også trekke oss i retninger som boken bare så vidt har berørt, eller anvende bruddstykker av den. Jean-Luc Godard brukte ofte hardkokt litteratur med lav status som forelegg for sine modernistiske nybrott på 1960-tallet, Coppola løftet som kjent Mario Puzos banaliteter til episke dimensjoner, mens Pascale Ferran viser i sin adaptasjon av Lady Chatterlys elsker at filmen kan ekspandere og utdype et litterært univers på egne premisser (og bare så det er sagt: Arild Fröhlich’ visuelle grep i filmversjonen av Fatso virker lovende).

I norsk film handler det fortsatt mye om «story» og «plot» og forsvinnende lite om regikonsepter (les: hvordan alle filmens fortellerelementer formidler en stil). Gjennom de første årenes «poetokrati» i Norsk filmfond, ledet an av forfattertrioen Erlend Loe, Nikolaj Frobenius og Torun Lian, ble manuset den fremste kvalitetssikringen. Loe pekte tidlig på at norske filmskapere ofte har vegret seg for det enkle og presise til fordel for uavklarte konflikter og spørsmål som blir hengende igjen i luften. Men med det nye filmfondet var det «storyen» som skulle fungere for at filmstøtte kunne utløses.
Nå er det ikke lenger der skoen trykker. Norske filmregissører opplever at de siste årenes oppgradering av manusforfatterne og produsentene har undergravd deres posisjon som kunstneriske premissleverandører. Deres regikonsepter tillegges liten vekt, opplever de. Og de får langt på vei støtte av Lars von Trier, som for et par år siden advarte mot den samme tendensen i dansk film (som det norske støttesystemet for film ofte har benyttet som en blåkopi). Han påpekte det urimelige i at trykksverten i et manus skal være fremste målbærer for et medium som finner sin egenart i spillet mellom lys og skygge. Von Trier synes det smaker av fordummende formeltenkning når et manus vurderes som en størrelse som må «gå opp», som et regnestykke.

Kritikken har fått fornyet aktualitet med debatten som fulgte etter Lars Bukdahls slakt av den danske thrilleren Kandidaten i siste utgave av det danske filmbladet Ekko. Her røper Bukdahl handlingen i filmen, nettopp fordi han mener storyen ikke er avgjørende for en filmopplevelse. For en anmelder er det selvsagt naivt å tro at kinopublikumet ikke vil bli opprørt når du avslører plottet i en thriller. Da ber du om bråk. Men Bukdahls provokasjon får oss i det minste til å tenke over hva en filmopplevelse er for noe. Eller som Christian Braad Thomsen skriver i sitt forsvar av Bukdahl:

«Hele mit liv har jeg bestræbt mig på at kende en films handling, før jeg ser den, så jeg ikke skal distraheres af den slags ligegyldigheder. Så kan man da koncentrere sig om det væsentlige, som er alle detaljerne: Kvindens pludseligt åbne blik, kameraets perfekte timing på tværs af personernes bevægelse, en hidtil uset billedkomposition, barnets eller dyrets ubevidste genialitet, hovedpersonens pludselige ensomhed i muntert selskab, sprogets forvandling til musik og musikkens forsøg på at lade som ingenting, når der sker noget afgørende.»

I kinoaktuelle Den siste revejakta gir Kåre Conradi oss en rekke slike vesentlige detaljer i birollen som den kriminelle halvjappen Glenn. Han er annerledes enn figuren i Ambjørnsens bok, men han hører så absolutt hjemme i den oppdaterte filmen (som er mindre hardkokt og parodisk). Glenn er et vandrende moralsk vakuum som har sin forløper i film noir-sjangerens nihilistiske smågangstere. Han er veik og farlig, slu og tankeløs, noen ganger ufrivillig vittig, og det er først helt mot slutten at du fatter de skremmende dimensjonene ved denne kompleksiteten. Glenn er sammen med Fridtjof Såheims rolle i De gales hus den mest medrivende birollefiguren i norsk film på lenge, om du lar Conradis små detaljer få krype langsomt innpå deg. For en gangs skyld er det den norske filmen som her banker litteraturen ned i støvlene.

Kjetil Lismoen er ansvarlig redaktør i Rushprint.

Denne artikkelen står også på trykk i siste utgaven av Morgenbladet.

Foto: Kåre Conradi i Den siste revejakta